Técnica e arte, a arquitetura é também uma expressão construída da sociedade. Como técnica que se aproxima da engenharia, vivenciou o impacto de novos materiais e inovações na construção, em estruturas e instalações, enfrentando o desafio histórico da sustentabilidade; como arte pública, participou — e por vezes foi protagonista — da renovação da linguagem visual e das mudanças estéticas de uma era marcada pelo espetáculo; finalmente, como sociologia construída, moldou a transformação colossal que urbanizou o planeta, substituindo paisagens tradicionais por megacidades incansáveis.
Os tratados clássicos que nortearam a arquitetura ocidental já aludiam a essas três dimensões complementares ao teorizar sobre uma disciplina que se sobrepõe tanto a outros campos afins. Desde o filósofo romano Vitrúvio, a arquitetura tem sido incumbida da tarefa de conciliar técnica e arte com o uso social de seus espaços, e o lema firmitas, utilitas, venustas (força, utilidade, beleza) tem sido o resumo conciso desse propósito. Contudo, as três facetas estão tão intrinsecamente entrelaçadas em obras arquitetônicas concretas que é difícil discuti-las separadamente, e uma estratégia argumentativa diferente foi escolhida aqui.
Em vez de descrever as inovações técnicas funcionais e formais que caracterizam a arquitetura do início do século XXI, a exposição concentra-se em doze episódios em diferentes cidades do mundo. Estes episódios oferecem tanto uma sequência de realizações significativas das últimas duas décadas quanto uma ilustração de tendências ou fenômenos mais gerais. Apresentados em ordem aproximadamente cronológica — da Berlim pós-Muro, o Guggenheim Bilbao e a Nova York do 11 de setembro até a Pequim Olímpica e os projetos colossais das autocracias petrolíferas do Golfo e da Rússia — os episódios também são organizados para se assemelharem a uma viagem com paradas em todo o globo.
Sempre em direção ao pôr do sol e sempre no Hemisfério Norte — o que deixa muitas regiões à margem —, o percurso começa na Europa, que encerrou o século XX e a Guerra Fria com a demolição de uma fronteira urbana. Passa pela América, que viu a queda das Torres Gêmeas como o tiro de partida para uma "guerra ao terror", atravessa a Ásia, que ergue vigorosos símbolos arquitetônicos de sua força econômica, e culmina em uma Rússia que se estende por dois continentes, afirmando — também por meio da arquitetura — sua recuperação após o trauma da dissolução da URSS. Após dez etapas, o círculo se fecha com outra era glacial política, que se soma ao arrefecimento econômico e às convulsões financeiras e sociais, em um conjunto de fraturas e tremores que a arquitetura registra com sua precisa agulha de sismógrafo.
Berlim sem muro: A arquitetura da memória diante das lutas ideológicas
A jornada começa na cidade onde a arquitetura reflete ideias com maior fidelidade. Capital de um império totalitário derrotado em 1945 e, por quatro décadas, fronteira entre a democracia ocidental e o bloco comunista, a Berlim pós-Muro permaneceu um laboratório urbano onde a arquitetura é submetida ao exigente filtro da ideologia e da memória. Isso fica evidente no Museu Judaico, do arquiteto polonês-americano Daniel Libeskind, uma coleção de volumes fragmentados e instáveis adicionados a um edifício barroco; no novo Reichstag, do arquiteto britânico Norman Foster, uma restauração crítica que transforma o caráter de um edifício mítico; e no Memorial do Holocausto, do nova-iorquino Peter Eisenman, uma extensão distorcida de placas de concreto que transforma o monumento em uma paisagem urbana.
O formato em ziguezague do Museu Judaico aludia às mudanças dramáticas na história alemã e à trágica interrupção da presença judaica na cidade, mas também possuía um significado arquitetônico singular. Com a IBA de 1985 — uma exposição cujos objetos eram edifícios construídos em escala 1:1 em diferentes partes da cidade — Berlim havia sido o principal palco do movimento pós-moderno, que defendia um retorno à arquitetura clássica em oposição às abstrações do modernismo. Com o projeto de Libeskind, apresentado por volta da época da queda do Muro, Berlim construiria um ícone da desconstrução, uma tendência rival — lançada com uma exposição no MoMA em Nova York durante o verão de 1988 — que defendia a arquitetura fragmentada e catastrófica como expressão de um mundo em turbulência.
Em termos de convulsões, certamente houve aquelas causadas pelas duas guerras mundiais, cujo epicentro foi Berlim, deixando as ruínas do antigo prédio do parlamento como testemunha silenciosa do colapso da democracia e da derrocada wagneriana do expansionismo alemão. Quando, após a capitulação de Gorbachev a Reagan e Thatcher, o fim da Guerra Fria permitiu a reunificação alemã e o retorno da capital a Berlim, Foster reabilitou o antigo Reichstag como o novo Parlamento de uma nação determinada a impedir o retorno dos fantasmas de um passado sombrio. Para esse fim, ele coroou a estrutura da era Guilherme II com uma cúpula de vidro animada por rampas helicoidais, servindo como um mirante urbano e simbolicamente colocando os cidadãos acima de seus representantes políticos, supervisionando sua assembleia para evitar novos descarrilamentos históricos.
Perto deste Reichstag regenerado — que até mesmo o artista Christo exorcizou, cobrindo-o com lonas antes de iniciar a construção — Eisenman ergueu um memorial colossal e lírico ao extermínio dos judeus, com uma grade de prismas de concreto que é simultaneamente uma paisagem ondulante de campos cultivados e um labirinto de inquietação entre sepulturas precisas. Concebido inicialmente com o escultor Richard Serra, o memorial — tão diferente em sua abstração austera da maioria dos museus do Holocausto que surgiram nos últimos tempos — é um gesto penitencial no âmago do horror e, ao mesmo tempo, um exemplo eficaz da capacidade da arquitetura de expressar ideias por meio da forma.
Roterdã ou Basileia: novas paisagens e cidades antigas numa Europa indecisa
Após o esgotamento do estilo pós-moderno — que de fato teve Berlim como seu palco principal e foi intelectualmente promovido por Milão e Nova York — o debate arquitetônico não se deslocou para a Paris dos grandiosos projetos presidenciais de Mitterrand, com sua combinação de monumentalidade geométrica e glamour das celebridades, nem para a Londres de Blair, que celebrou o milênio com uma terceira via: arquitetônica, tecnológica e cool. Em vez disso, concentrou-se em duas cidades europeias de médio porte: Roterdã, na Holanda, e Basileia, na Suíça. Na primeira, inúmeros jovens arquitetos, inspirados pelo talento incisivo de Rem Koolhaas, entre os quais se destacam aqueles agrupados sob a sigla MVRDV, exacerbaram a linguagem moderna com toques das utopias construtivistas russas da década de 1920 e a estenderam à paisagem urbana; Na segunda geração, uma nova geração de suíços de origem alemã, onde a energia criativa de Jacques Herzog e Pierre de Meuron se destacou imediatamente — com o contraponto rural e essencialista permanente de Peter Zumthor — criou um bastião de excelência construtiva, rigor artístico e sensibilidade em relação ao patrimônio material dos territórios ancestrais.
A hipermodernidade holandesa alimentou-se da tábula rasa de uma cidade devastada pela guerra, situada no território artificial de uma região de pólderes, mas também do fascínio futurista de Koolhaas pela congestão metropolitana de Nova Iorque, que durante anos foi sua cidade adotiva, objeto de estudo e laboratório intelectual, este último nas rotatórias do IAUS (Instituto de Arquitetura e Estudos Urbanos) dirigido por Peter Eisenman. Combinando a gramática formal de Le Corbusier com a audácia diagonal russa e o pragmatismo americano, os Países Baixos deram origem a uma escola otimista e lúdica que não hesitou em flertar com as reviravoltas do desconstrutivismo anglo-saxão — impulsionada em grande medida pela extrema flexibilidade oferecida pelos novos sistemas de representação computacional — mas que encontrou sua melhor manifestação em um paisagismo artificial que penetra surrealmente os edifícios com a topografia do entorno, para criar uma "seção livre" que subverte o conceito de "planta livre" das vanguardas históricas.
Em contraste, os suíço-alemães desenvolveram uma arquitetura de “grau zero”, através de prismas elementares primorosamente construídos, profundamente enraizados nas tradições e no território do país alpino, mas também influenciados pelo ensino rigoroso de Aldo Rossi, que foi professor de Herzog de Meuron na ETH Zurique. Desafiadoramente arcaicas e, ao mesmo tempo, intimamente ligadas ao cenário artístico — inicialmente por meio de Joseph Beuys e, posteriormente, por meio de inúmeros colaboradores do mundo da arte —, os dois sócios de Basileia se estabeleceram como líderes de sua geração com uma sequência de caixas ornamentadas de grande refinamento material e tátil, e com uma série de intervenções em edifícios industriais — notadamente a conversão de uma usina elétrica na nova sede da Tate Gallery de Londres — que demonstraram a relevância duradoura de uma arquitetura de continuidade.
Diante de uma Europa próspera e politicamente fatigada, indecisa entre o messianismo moderno de construir a cidade contemporânea do zero e a ligação — cultural e emocional — com seu patrimônio urbano heterogêneo, holandeses e suíços forneceram modelos arquitetônicos e urbanísticos opostos, estabelecendo um diálogo disciplinar fértil entre Rotterdam e Basileia que eventualmente levaria a uma convergência cautelosa entre as duas escolas.
Bilbao e o Guggenheim: O espetáculo do museu como motor urbano
Em 1997, a inauguração da filial de Bilbao do Museu Guggenheim — uma acumulação escultural ondulante de chapas de titânio projetada pelo californiano Frank Gehry — foi um evento midiático que alterou o rumo da arquitetura e dos museus. Certamente, a instituição nova-iorquina já possuía um edifício original de grande singularidade e beleza arquitetônica — a famosa rampa em espiral erguida por Frank Lloyd Wright na Quinta Avenida — e seu edifício emblemático junto ao estuário de Bilbao tinha precedentes tão significativos e icônicos quanto a Ópera de Sydney, onde o dinamarquês Jørn Utzon construiu velas de concreto que se tornaram um símbolo da Austrália, ou — no âmbito dos museus — o Centro Pompidou em Paris, onde o italiano Renzo Piano e o britânico Richard Rogers interpretaram o espírito contracultural da juventude dos protestos de 1968 com seu futurismo alegre, colorido e tecnológico.
O Guggenheim Bilbao foi além, subordinando a arte inteiramente ao espetáculo da arquitetura, transformando-a em uma escultura colossal, delicadamente fosca em seus reflexos e turbulenta em seu movimento suspenso e tempestuoso. Um sucesso de crítica e público, o museu atraiu inúmeros visitantes para uma cidade austera, de indústria obsoleta, anteriormente isolada dos circuitos artísticos e turísticos. Tornou-se um poderoso motor de regeneração urbana e demonstrou a capacidade da infraestrutura cultural de contribuir para a transição para uma economia de serviços. O que na Espanha foi chamado de "efeito Guggenheim" e no exterior de "efeito Bilbao" espalhou-se como fogo em palha seca, e todo prefeito de cidade em declínio buscava adquirir um edifício emblemático que atraísse turistas e investidores, aumentasse a autoestima e servisse como símbolo de uma revitalização.
Essa utilização da arquitetura para a modernização da identidade e a reformulação da imagem urbana — que passou a afetar metrópoles do porte e caráter de Londres ou Roma — acentuou a tendência disciplinar em direção à diferenciação escultural, já que cada novo espaço cultural ou esportivo precisava ser inconfundível e surpreendente: museus certamente, mas também bibliotecas, auditórios ou estádios precisavam conciliar suas próprias funções com seu papel simbólico, e até mesmo edifícios tão complexos em sua organização quanto estações ou aeroportos — em Bilbao, por exemplo, as estações de metrô foram projetadas por Norman Foster e o aeroporto por Santiago Calatrava — foram colocados a serviço da identidade urbana, seguindo um caminho já trilhado por grandes corporações que promovem arranha-céus únicos como imagem de marca no perfil coral da cidade.
Guy Debord teorizou sobre "a sociedade do espetáculo" em 1967, mas quatro décadas depois suas ideias permanecem totalmente relevantes. A absorção da arquitetura pelo mundo do entretenimento tem um sabor agridoce: por um lado, concede maior visibilidade às obras, tornando-as tema de debate social na mídia, como se vê em projetos recentes de mestres exigentes e reservados como Álvaro Siza ou Rafael Moneo; por outro lado, transforma arquitetos em celebridades do glamour e da moda. Se Gehry cria joias para a Tiffany e Koolhaas ou Herzog & de Meuron projetam lojas da Prada, a anglo-iraquiana Zaha Hadid ergue um pavilhão distorcido e portátil para a Chanel, e todos eles aparecem frequentemente em anúncios de luxo como representantes supremos do discernimento estético e da elegância vanguardista.
Nova York após o 11 de setembro: o futuro dos arranha-céus e o futuro do império
A quarta etapa de nossa viagem ao redor do mundo parte da Europa, onde o fim da Guerra Fria e o hedonismo proporcionado pelos dividendos da paz despertaram tantas expectativas, e cruza o Atlântico, fazendo uma parada em Nova York, palco de um ataque colossal que resultou em um massacre trágico e alterou o curso da história contemporânea. O grupo suicida de jovens militantes islâmicos, liderado pelo arquiteto e urbanista Mohamed Atta, derrubou duas torres em Manhattan, projetadas pelo nipo-americano Minoru Yamasaki. Essas torres simbolizavam o poder financeiro da cidade e a liderança global dos Estados Unidos, e seu ato atroz desencadeou uma crise geopolítica sem precedentes, além de colocar em xeque o futuro do arranha-céu, a edificação que melhor representa os desafios arquitetônicos do século XX.
De fato, a destruição das Torres Gêmeas redesenhou as fronteiras dos conflitos em todo o planeta, e a rivalidade já extinta entre capitalismo e comunismo foi substituída pelo confronto entre o Ocidente e o fundamentalismo islâmico; ao mesmo tempo, o prestígio da superpotência, liderada de forma errática por George W. Bush, sofreu um golpe devastador — exacerbado pelos erros das subsequentes "guerras ao terror" no Afeganistão e no Iraque —, sua economia suportou o peso dos gastos militares e dos excessos financeiros, e a metrópole de Nova York viu uma ferida se abrir, uma ferida que ainda não cicatrizou: o fiasco intelectual, estético e administrativo dos concursos de arquitetura convocados para regenerar o vazio sinistro do Marco Zero é mais um sinal de perda de ímpeto que nos faz temer um declínio iminente.
Contudo, o declínio previsto dos arranha-céus — que, além de sua complexidade e custo, agora também sofre de extrema vulnerabilidade — está longe de se concretizar, e torres continuam a surgir por toda parte. Com normas de segurança revisadas e inevitáveis aumentos orçamentários, os principais atores públicos e privados do setor imobiliário continuam a construir arranha-céus para demonstrar sua força através da altura. Embora muitas corporações tenham voltado sua atenção para parques empresariais, e embora torres com mais de 200 metros tenham pouca justificativa econômica, a busca por recordes globais ou regionais continua a alimentar a competição entre cidades e países, capturando a atenção da mídia e despertando a curiosidade do público.
Nova Iorque, que sofreu o golpe devastador do 11 de setembro, recusa-se a abandonar a sua reputação de "cidade dos arranha-céus" e persevera na construção e no planeamento de novas torres, muitas vezes ligadas à sua duradoura liderança cultural e artística, como as sedes dos grupos de comunicação Hearst e New York Times (projetadas, respetivamente, por Norman Foster e Renzo Piano), a pequena estrutura do New Museum (uma obra dos arquitetos japoneses Sejima e Nishizawa) ou o arranha-céus residencial planeado pelo francês Jean Nouvel junto ao MoMA: este setor — o da habitação de luxo projetada por grandes arquitetos — que, embora tenha florescido em Manhattan, deu origem em Chicago, o berço do arranha-céus e uma cidade cuja mitologia arquitetónica une Sullivan e Wright a Mies van der Rohe, a um espetacular projeto de arranha-céus de Santiago Calatrava, o mesmo arquiteto espanhol que, com a sua estação de metro com ares de catedral, está a construir a única obra relevante no problemático Marco Zero de Nova Iorque.
Las Vegas como paradigma: o urbanismo do lazer e a tematização do mundo
Os Estados Unidos deram origem aos arranha-céus, que levam a densidade urbana ao seu extremo mais hiperbólico; mas também legitimaram um urbanismo mais disperso que, auxiliado pelo automóvel, espalha a cidade pelo território como um fino tapete de casas e jardins. Essa suburbanização unânime, que desperdiça espaço e tempo com o uso indevido de materiais, água, energia e terra — sem mencionar a infraestrutura de transporte — e que foi exportada com grande sucesso para o resto do mundo, relega o controle coletivo a grandes aglomerações comerciais que frequentemente se apresentam sob a aparência de urbanidade tradicional, interpretada figurativamente com os mesmos recursos cenográficos — admirados pela sensibilidade pop de Warhol no mundo da arte e por Venturi e Scott-Brown no campo da arquitetura — que os parques temáticos da Disney ou os cassinos de Las Vegas.
Esta cidade de Nevada, que também experimenta o crescimento mais rápido dos Estados Unidos, serve como um paradigma perfeito da urbanização pós-moderna, cujas tendências ela exacerba ao extremo, e fornece uma metáfora eficaz para a ascensão contemporânea do "capitalismo de cassino", tão brilhante, barulhento e gigantesco quanto as salas de jogos que se estendem perfeitamente pelos saguões dos inúmeros hotéis que alimentam a miragem do lazer nesta metrópole de néon. A temática egípcia ou veneziana dos estabelecimentos de Las Vegas — como as cidades do Velho Oeste ou os castelos da Branca de Neve nas incontáveis Disneylândias espalhadas pelo mundo — ressoa como um eco persistente em todos os shoppings da América e do mundo, e o urbanismo consumista imita desajeitadamente os vestígios de uma urbanidade desaparecida.
A centralidade do comércio nessas novas formas de ocupação do território — admiravelmente analisada por Koolhaas em sua descrição do junkspace, o contemporâneo "espaço de lixo" — é indiscutível, e a morfologia do shopping center — incluindo grandes áreas de varejo e praças de alimentação — infiltra-se nas infraestruturas remanescentes de transporte, lazer, esportes, cultura, saúde ou trabalho que, com seus núcleos de atividade, articulam a expansão indiscriminada da construção residencial: aeroportos e estações, parques de diversões, estádios, museus e até hospitais ou campi de ensino, pesquisa e negócios sofrem a penetração invasiva do shopping, que com suas lojas e restaurantes já complementa o papel de longa data do shopping nas áreas de relacionamento e encontro na suburbanização temática do mundo.
Mesmo as cidades compactas da tradição europeia, expandidas com periferias anônimas e indistintas de baixa densidade, estão remodelando seus centros históricos como espaços de lazer e turismo, vastos centros comerciais a céu aberto onde boutiques, lojas de moda, bares e terraços se combinam com palácios, igrejas ou museus ocasionais. Assim, cidades como a Barcelona de Bohigas e Miralles, apresentada nos Jogos Olímpicos de 1992 como um modelo exemplar de transformação urbana, atenta tanto à "higienização do centro da cidade" quanto à "monumentalização da periferia", constatam que as tendências contemporâneas criaram um ambiente cívico a serviço de visitantes ocasionais, muito distante dos fundamentos modernos, vanguardistas e até utópicos do projeto inicial.
Fonte:/https://www.bbvaopenmind.com/.
