Techniek en kunst, architectuur is tevens een gebouwde uitdrukking van de samenleving. Als techniek die grenst aan de ingenieurswetenschappen, heeft ze de impact van nieuwe materialen en innovatie in de bouw, structuren en installaties ondervonden en staat ze voor de historische uitdaging van duurzaamheid; als publieke kunst heeft ze deelgenomen aan – en soms een hoofdrol gespeeld in – de vernieuwing van de beeldtaal en de esthetische verschuivingen van een tijdperk dat gekenmerkt werd door spektakel; en ten slotte heeft ze, als geconstrueerde sociologie, de kolossale transformatie vormgegeven die de planeet heeft verstedelijkt en traditionele landschappen heeft vervangen door bruisende megasteden.
De klassieke verhandelingen die de westerse architectuur hebben gevormd, verwezen al naar deze drie complementaire dimensies bij het theoretiseren over een discipline die zo veel overlap vertoont met andere verwante vakgebieden. Sinds de Romeinse filosoof Vitruvius is aan de architectuur de taak toebedeeld om techniek en kunst te verzoenen met het maatschappelijk gebruik van de ruimtes, en het motto firmitas, utilitas, venustas (sterkte, nut, schoonheid) is de beknopte samenvatting van dat doel. De drie facetten zijn echter zo nauw met elkaar verweven in concrete architectonische werken dat het moeilijk is ze afzonderlijk te bespreken, en daarom is hier gekozen voor een andere argumentatiestrategie.
In plaats van de functionele en formele technische innovaties te beschrijven die de architectuur van het begin van de 21e eeuw kenmerken, richt de tentoonstelling zich op een twaalftal voorbeelden in verschillende steden over de hele wereld. Deze voorbeelden bieden zowel een overzicht van belangrijke prestaties uit de afgelopen twee decennia als een illustratie van meer algemene trends of verschijnselen. De voorbeelden worden gepresenteerd in ruwweg chronologische volgorde – van Berlijn na de val van de Muur, het Guggenheim Bilbao en New York na 9/11 tot het Olympisch Peking en de kolossale projecten van de oliestaaten in de Golfregio en Rusland – en zijn tevens georganiseerd als een reis met tussenstops over de hele wereld.
Altijd richting de zonsondergang, en altijd op het noordelijk halfrond – waardoor veel regio's buiten de boot vallen – begint de route in Europa, dat de 20e eeuw en de Koude Oorlog afsloot met de sloop van een stedelijke grens. De route voert door Amerika, waar de val van de Twin Towers het startsein gaf voor een "oorlog tegen het terrorisme", doorkruist Azië, dat energieke architectonische symbolen van zijn economische kracht verrijst, en culmineert in een Rusland dat continenten overspant en – mede door middel van architectuur – zijn herstel na het trauma van de ontbinding van de Sovjet-Unie bevestigt. Na tien etappes sluit de cirkel zich met een nieuwe politieke ijstijd, die bijdraagt aan de economische afkoeling en de financiële en sociale onrust, in een cluster van breuken en bevingen die de architectuur registreert met haar precieze seismograafnaald.
Berlijn zonder muur: De architectuur van de herinnering in het licht van ideologische strijd
De reis begint in de stad waar architectuur ideeën het meest getrouw weerspiegelt. Hoofdstad van een totalitair rijk dat in 1945 werd verslagen, en vier decennia lang een grens tussen de westerse democratie en het communistische blok, is het Berlijn van na de val van de Muur een stedelijk laboratorium gebleven waar architectuur onderworpen wordt aan het veeleisende filter van ideologie en herinnering. Dit is duidelijk te zien in het Joods Museum van de Pools-Amerikaanse architect Daniel Libeskind, een verzameling gefragmenteerde en instabiele volumes die aan een barokgebouw zijn toegevoegd; in de nieuwe Rijksdag van de Britse architect Norman Foster, een kritische restauratie die het karakter van een mythisch gebouw transformeert; en in het Holocaustmonument van de New Yorker Peter Eisenman, een vervormde massa betonnen platen die het monument tot een stedelijk landschap maakt.
De zigzagvorm van het Joods Museum verwees naar de dramatische verschuivingen in de Duitse geschiedenis en de tragische onderbreking van de Joodse aanwezigheid in de stad, maar het had ook een bijzondere architectonische betekenis. Met de IBA van 1985 – een tentoonstelling met als objecten gebouwen op ware schaal in verschillende delen van de stad – was Berlijn het belangrijkste toneel geweest voor de postmoderne beweging, die een terugkeer naar de klassieke architectuur bepleitte in tegenstelling tot de abstracties van het modernisme. Met Libeskinds project, dat rond de tijd van de val van de Muur werd onthuld, zou Berlijn een icoon van de deconstructie creëren, een rivaliserende stroming – die in de zomer van 1988 van start ging met een tentoonstelling in het MoMA in New York – die gefragmenteerde en catastrofale architectuur omarmde als uitdrukking van een wereld in beroering.
Er waren zeker ook grote omwentelingen, zoals die veroorzaakt door de twee wereldoorlogen, die hun epicentrum in Berlijn hadden. De ruïnes van het oude parlementsgebouw bleven een stille getuige van de ineenstorting van de democratie en de Wagneriaanse ondergang van het Duitse expansionisme. Toen, na Gorbatsjovs capitulatie aan Reagan en Thatcher, het einde van de Koude Oorlog de Duitse hereniging en de terugkeer van de hoofdstad naar Berlijn mogelijk maakte, rehabiliteerde Foster de oude Rijksdag als het nieuwe parlement van een natie die vastbesloten was de terugkeer van de spoken uit een onheilspellend verleden te voorkomen. Hiertoe bekroonde hij het Wilhelminische gebouw met een glazen koepel, verlevendigd door spiraalvormige hellingen. Deze koepel diende als stedelijk uitkijkpunt en plaatste symbolisch de burgers boven hun politieke vertegenwoordigers, die toezicht hielden op hun vergadering om verdere historische ontsporingen te voorkomen.
Vlakbij dit herbouwde Rijksdagstadion – dat zelfs kunstenaar Christo Eisenman ontdeed van zijn negatieve energie door het met zeilen te bedekken voordat de bouw begon – bouwde Eisenman een kolossaal en lyrisch monument ter nagedachtenis aan de Jodenvernietiging. Het bestaat uit een raster van betonnen prisma's dat tegelijkertijd een golvend landschap van akkers en een labyrint van onrust tussen nauwkeurig gemarkeerde graven vormt. Het monument, dat aanvankelijk samen met beeldhouwer Richard Serra werd ontworpen en zo afwijkt van de meeste Holocaustmusea die de laatste tijd zijn verrezen door zijn sobere abstractie, is een boetedoening te midden van de gruwel en tegelijkertijd een treffend voorbeeld van hoe architectuur ideeën door middel van vorm kan uitdrukken.
Rotterdam of Basel: nieuwe landschappen en oude steden in een onbeslist Europa
Na de uitputting van de postmoderne stijl – die inderdaad Berlijn als podium had en intellectueel werd gepromoot vanuit Milaan en New York – verplaatste het architectuurdebat zich niet naar het Parijs van Mitterrands grootse presidentiële projecten, met zijn combinatie van geometrische monumentaliteit en glamour van beroemdheden, noch naar Blairs Londen, dat het millennium vierde met een derde weg: architectonisch, technologisch en cool. In plaats daarvan belandde het debat in twee middelgrote Europese steden: Rotterdam in Nederland en Basel in Zwitserland. In Rotterdam versterkten talloze jonge architecten, geïnspireerd door het scherpe talent van Rem Koolhaas, onder wie degenen die onder het acroniem MVRDV vallen, de moderne taal met accenten van de Russische constructivistische utopieën uit de jaren twintig en breidden deze uit naar het stedelijk landschap; In de tweede periode creëerde een nieuwe generatie Zwitserse Duitsers, waar de creatieve energie van Jacques Herzog en Pierre de Meuron onmiddellijk opviel – met het permanente landelijke en essentialistische tegenwicht van Peter Zumthor – een bastion van constructieve uitmuntendheid, artistieke strengheid en gevoeligheid voor het materiële erfgoed van voorouderlijke gebieden.
De Nederlandse hypermoderniteit voedde zich met de tabula rasa van een door oorlog verwoeste stad op het kunstmatige grondgebied van een polderland, maar ook met Koolhaas' futuristische fascinatie voor de grootstedelijke drukte van New York, dat jarenlang zijn adoptiestad, studieobject en intellectueel laboratorium was, dat laatste in de rotondes van het IAUS (Instituut voor Architectuur en Stedenbouw) onder leiding van Peter Eisenman. Door Le Corbusiers formele grammatica te combineren met Russische diagonale durf en Amerikaans pragmatisme, bracht Nederland een optimistische en speelse school voort die niet schroomde te flirten met de wendingen van het Angelsaksische deconstructivisme – mede gevoed door de extreme flexibiliteit van nieuwe computerrepresentatiesystemen – maar die haar beste manifestatie vond in een kunstmatig landschap dat op surrealistische wijze gebouwen doordringt met de topografie van de omgeving, om zo een "vrije doorsnede" te creëren die een draai geeft aan het "vrije plan" van de historische avant-gardes.
Daarentegen ontwikkelden de Zwitsers-Duitsers een architectuur van "nul graden", door middel van prachtig geconstrueerde, elementaire prisma's die diep geworteld waren in de tradities en het landschap van de Alpen, maar ook beïnvloed door het strenge onderwijs van Aldo Rossi, de professor van Herzog de Meuron aan de ETH Zürich. Uitdagend archaïsch en tegelijkertijd nauw verbonden met de kunstwereld – aanvankelijk via Joseph Beuys, en later via talrijke medewerkers uit de kunstwereld – vestigden de twee partners uit Basel zich als leiders van hun generatie met een reeks sierlijke dozen van grote materiële en tactiele verfijning, en met een serie ingrepen in industriële gebouwen – met name hun transformatie van een elektriciteitscentrale tot het nieuwe onderkomen van de Tate Gallery in Londen – die de blijvende relevantie van een architectuur van continuïteit aantoonden.
Geconfronteerd met een welvarend en politiek uitgeput Europa, dat niet kon kiezen tussen het moderne messianisme van het bouwen van de hedendaagse stad vanuit het niets en de band – cultureel en emotioneel – met het heterogene stedelijke erfgoed, leverden de Nederlanders en Zwitsers tegengestelde architectonische en stedenbouwkundige modellen aan. Dit leidde tot een vruchtbare dialoog tussen Rotterdam en Basel, die uiteindelijk zou resulteren in een voorzichtige convergentie tussen de twee stromingen.
Bilbao en het Guggenheim: het schouwspel van het museum als stedelijke motor
In 1997 was de opening van de vestiging van het Guggenheim Museum in Bilbao – een golvende, sculpturale opeenstapeling van titaniumplaten, ontworpen door de Californische architect Frank Gehry – een media-evenement dat de koers van architectuur en musea veranderde. Het New Yorkse museum had immers al een origineel gebouw van grote uniciteit en architectonische schoonheid – de beroemde spiraalvormige hellingbaan van Frank Lloyd Wright aan Fifth Avenue – en het iconische gebouw aan de monding van de rivier in Bilbao had zulke belangrijke en iconische voorbeelden als het Sydney Opera House, waar de Deen Jørn Utzon betonnen zeilen bouwde die een symbool van Australië werden, of – in de museumwereld – het Centre Pompidou in Parijs, waar de Italiaan Renzo Piano en de Brit Richard Rogers de tegenculturele geest van de jongeren van de protesten van 1968 interpreteerden met hun vrolijke, kleurrijke en technologische futurisme.
Het Guggenheim Bilbao ging nog een stap verder door de kunst volledig ondergeschikt te maken aan het spektakel van de architectuur, en deze te transformeren tot een kolossale sculptuur, subtiel mat in zijn reflecties en turbulent in zijn zwevende, stormachtige beweging. Het museum was een succes bij zowel critici als het publiek en trok talloze bezoekers naar een sobere stad met een verouderde industrie, die voorheen geïsoleerd was van artistieke en toeristische kringen. Het werd een krachtige motor voor stadsvernieuwing en toonde aan hoe culturele infrastructuur kan bijdragen aan de transitie naar een diensteneconomie. Wat in Spanje het "Guggenheim-effect" en in het buitenland het "Bilbao-effect" werd genoemd, verspreidde zich als een lopend vuur, en elke burgemeester van een stad in verval streefde ernaar een emblematisch gebouw te verwerven dat toeristen en investeerders zou aantrekken, het zelfvertrouwen zou versterken en als logo voor een opknapbeurt zou dienen.
Dit gebruik van architectuur voor identiteitsmodernisering en stedelijke herpositionering – dat metropolen van de omvang en het karakter van Londen of Rome beïnvloedde – accentueerde de verschuiving binnen de disciplines naar sculpturale differentiatie. Elke nieuwe culturele of sportlocatie moest immers onmiskenbaar en verrassend zijn: musea zeker, maar ook bibliotheken, auditoria of stadions moesten hun eigen functies verzoenen met hun symbolische rol. Zelfs gebouwen die qua organisatie zo veeleisend waren als stations of luchthavens – in Bilbao zelf werden de metrostations ontworpen door Norman Foster en de luchthaven door Santiago Calatrava – werden in dienst gesteld van de stedelijke identiteit, een pad dat al bewandeld werd door grote bedrijven die unieke wolkenkrabbers als merkimago in het koraalprofiel van de stad promoten.
Guy Debord theoretiseerde in 1967 over 'de spektakelmaatschappij', maar veertig jaar later zijn zijn inzichten nog steeds zeer relevant. De integratie van architectuur in de entertainmentwereld heeft een bitterzoete bijsmaak: enerzijds geeft het de werken meer zichtbaarheid, waardoor ze onderwerp van maatschappelijk debat in de media worden, zoals te zien is bij recente projecten van veeleisende en geheimzinnige meesters als Álvaro Siza of Rafael Moneo; anderzijds transformeert het architecten tot beroemdheden in de wereld van glamour en mode. Als Gehry sieraden ontwerpt voor Tiffany's en Koolhaas of Herzog de Meuron Prada-winkels ontwerpen, bouwt de Brits-Iraakse Zaha Hadid een vervormd, verplaatsbaar paviljoen voor Chanel, en allen verschijnen ze regelmatig in reclames voor luxeartikelen als ultieme vertegenwoordigers van esthetisch inzicht en avant-gardistische elegantie.
New York na 9/11: De toekomst van de wolkenkrabber en de toekomst van het imperium
De vierde etappe van onze wereldreis verlaat Europa, waar het einde van de Koude Oorlog en het hedonistische genot van de vredesdividend zoveel verwachtingen hadden gewekt, en steekt de Atlantische Oceaan over, met een tussenstop in New York, de plaats van een kolossale aanslag die resulteerde in een tragisch bloedbad en de loop van de hedendaagse geschiedenis veranderde. De zelfmoordgroep van jonge islamitische militanten, onder leiding van architect en stedenbouwkundige Mohamed Atta, haalde twee torens in Manhattan neer, ontworpen door de Japans-Amerikaanse Minoru Yamasaki. Deze torens symboliseerden de financiële macht van de stad en het wereldwijde leiderschap van de Verenigde Staten, en hun gruwelijke daad ontketende een ongekende geopolitieke crisis, terwijl het ook de toekomst van de wolkenkrabber ter discussie stelde, het gebouw dat de architectonische uitdagingen van de 20e eeuw het best vertegenwoordigt.
De verwoesting van de Twin Towers heeft inderdaad de grenzen van conflicten over de hele wereld opnieuw getekend, en de reeds uitgedoofde rivaliteit tussen kapitalisme en communisme werd vervangen door de confrontatie tussen het Westen en het islamitisch fundamentalisme; tegelijkertijd liep het prestige van de supermacht onder de wispelturige leiding van George W. Bush een verwoestende klap op – verergerd door de fouten van de daaropvolgende "oorlogen tegen het terrorisme" in Afghanistan en Irak –, werd de economie gebukt onder de last van militaire uitgaven en financiële excessen, en zag de metropool New York een wond opengaan die nog steeds niet geheeld is: het intellectuele, esthetische en administratieve fiasco van de architectuurwedstrijden die werden uitgeschreven om de onheilspellende leegte van Ground Zero te herstellen, is nog een teken van een verlies aan momentum dat de vrees voor een naderende achteruitgang doet toenemen.
De voorspelde neergang van de wolkenkrabber – die naast zijn complexiteit en kosten nu ook extreem kwetsbaar is – is echter verre van uitgekomen en overal zijn torens blijven verrijzen. Met herziene veiligheidsnormen en onvermijdelijke budgetverhogingen zijn de grote publieke en private machthebbers doorgegaan met het bouwen van wolkenkrabbers om hun macht door middel van hoogte te demonstreren. Hoewel veel bedrijven hun aandacht hebben verlegd naar kantoorparken en hoewel torens hoger dan 200 meter economisch gezien weinig rendabel zijn, blijft de strijd om wereld- of regionale records de concurrentie tussen steden en landen aanwakkeren, de media-aandacht trekken en de publieke nieuwsgierigheid prikkelen.
New York City, dat de verwoestende klap van 11 september te verduren kreeg, weigert zijn reputatie als "de stad van de wolkenkrabbers" op te geven en blijft nieuwe torens bouwen en plannen, vaak verbonden aan zijn blijvende culturele en artistieke leiderschap. Voorbeelden hiervan zijn de hoofdkantoren van de mediagroepen Hearst en New York Times (ontworpen door respectievelijk Norman Foster en Renzo Piano), de kleine toren van het New Museum (een werk van de Japanse architecten Sejima en Nishizawa) of de woontoren die de Fransman Jean Nouvel naast het MoMA plant. Deze sector – die van luxe woningen ontworpen door grote architecten – heeft, hoewel hij in Manhattan floreerde, in Chicago, de geboorteplaats van de wolkenkrabber en een stad waarvan de architectonische mythologie Sullivan en Wright verbindt met Mies van der Rohe, een spectaculair hoogbouwproject voortgebracht van Santiago Calatrava, dezelfde Spaanse architect die met zijn kathedraalachtige metrostation het enige relevante werk bouwt op het door problemen geteisterde Ground Zero in New York.
Las Vegas als paradigma: het urbanisme van vrije tijd en de thematisering van de wereld
Amerika heeft de wolkenkrabbers voortgebracht, die de stedelijke dichtheid tot het meest extreme niveau drijven; maar het heeft ook een meer verspreide urbanisatie gelegitimeerd, die, geholpen door de auto, de stad over het land verspreidt als een dun tapijt van huizen en tuinen. Deze unanieme suburbanisatie, die ruimte en tijd verspilt door het verkwisten van materialen, water, energie en land – om nog maar te zwijgen van de transportinfrastructuur – en die met groot succes naar de rest van de wereld is geëxporteerd, delegeert collectieve controle aan grote commerciële agglomeraties die zich vaak voordoen als traditionele stedelijkheid, figuurlijk geïnterpreteerd met dezelfde scenografische middelen – bewonderd door Warhols pop-esthetiek in de kunstwereld en door Venturi en Scott-Brown in de architectuur – als Disney-themaparken of casino's in Las Vegas.
Deze stad in Nevada, die tevens de snelste groei van de Verenigde Staten doormaakt, dient als treffend voorbeeld van postmoderne verstedelijking, waarvan de trends tot het uiterste worden doorgevoerd, en biedt een effectieve metafoor voor de hedendaagse opkomst van het 'casinokapitalisme', dat net zo glinsterend, lawaaierig en massief is als de speelzalen die naadloos aansluiten op de lobby's van de talloze hotels die de illusie van vrije tijd in deze neonmetropool in stand houden. De Egyptische of Venetiaanse thema's van de etablissementen in Las Vegas – zoals de Wild West-stadjes of Sneeuwwitje-kastelen in de talloze Disneylands die over de hele wereld verspreid liggen – galmen als een hardnekkige echo door in elk winkelcentrum in Amerika en de rest van de wereld, en het consumentistische urbanisme imiteert op onhandige wijze de sporen van een verdwenen stedelijkheid.
De centrale rol van commercie in deze nieuwe manieren van territoriumbezetting – bewonderenswaardig geanalyseerd door Koolhaas in zijn beschrijving van junkspace, de hedendaagse 'afvalruimte' – is onbetwist, en de morfologie van het winkelcentrum – inclusief grote winkelgebieden en foodcourts – dringt door in de resterende infrastructuren voor transport, vrije tijd, sport, cultuur, gezondheid en werk die, met hun activiteitsknooppunten, de ongebreidelde uitbreiding van woningbouw articuleren: luchthavens en stations, pretparken, stadions, musea en zelfs ziekenhuizen of campussen voor onderwijs, onderzoek en bedrijfsleven lijden onder de invasieve penetratie van het winkelcentrum, dat met zijn winkels en restaurants de aloude rol van het winkelcentrum in de thematische suburbanisatie van de wereld op het gebied van relatie en ontmoeting al aanvult.
Zelfs de compacte steden van de Europese traditie, uitgebreid met anonieme en onduidelijke, dunbevolkte periferieën, hervormen hun historische centra tot ruimtes voor recreatie en toerisme: enorme openlucht winkelcentra waar boetieks, modezaken, bars en terrassen worden gecombineerd met af en toe een paleis, kerk of museum. Zo zien steden als Barcelona, het Barcelona van Bohigas en Miralles, dat tijdens de Olympische Spelen van 1992 werd gepresenteerd als een voorbeeldig model van stedelijke transformatie, met aandacht voor zowel het 'opknappen van het stadscentrum' als het 'monumentaliseren van de periferie', dat hedendaagse trends een stedelijke omgeving hebben gecreëerd die ten dienste staat van incidentele bezoekers, ver verwijderd van de moderne, avant-gardistische en zelfs utopische fundamenten van het oorspronkelijke project.
Bron: https://www.bbvaopenmind.com/.
