Architektur ist Technik und Kunst zugleich und ein gebauter Ausdruck der Gesellschaft. Als Technik an der Grenze zum Ingenieurwesen hat sie die Auswirkungen neuer Materialien und Innovationen im Bauwesen, in Strukturen und Installationen erfahren und sich der historischen Herausforderung der Nachhaltigkeit gestellt. Als Kunst im öffentlichen Raum hat sie an der Erneuerung der Bildsprache und den ästhetischen Umbrüchen einer von Spektakel geprägten Ära teilgenommen – und war mitunter deren Protagonistin. Schließlich hat sie als konstruierte Soziologie die gewaltige Transformation geformt, die den Planeten urbanisiert und traditionelle Landschaften durch pulsierende Megastädte ersetzt hat.
Die klassischen Abhandlungen, die die westliche Architektur geprägt haben, wiesen bereits auf diese drei sich ergänzenden Dimensionen hin, als sie über eine Disziplin theoretisierten, die sich so stark mit anderen verwandten Gebieten überschneidet. Seit dem römischen Philosophen Vitruv ist der Architektur die Aufgabe zugeschrieben, Technik und Kunst mit der sozialen Nutzung ihrer Räume in Einklang zu bringen, und das Motto „firmitas, utilitas, venustas“ (Stärke, Nutzen, Schönheit) dient als Kurzfassung dieses Ziels. Die drei Aspekte sind jedoch in konkreten Bauwerken so eng miteinander verwoben, dass eine separate Betrachtung schwierig ist; daher wurde hier eine andere Argumentationsstrategie gewählt.
Anstatt die funktionalen und formalen technischen Innovationen der Architektur des frühen 21. Jahrhunderts zu beschreiben, konzentriert sich die Ausstellung auf zwölf Episoden in verschiedenen Städten weltweit. Diese bieten sowohl eine Abfolge bedeutender Errungenschaften der letzten zwei Jahrzehnte als auch eine Veranschaulichung allgemeinerer Trends und Phänomene. Die Episoden sind in etwa chronologischer Reihenfolge präsentiert – vom Berlin nach der Mauer über das Guggenheim-Museum in Bilbao und das New York nach dem 11. September bis hin zu den Olympischen Spielen in Peking und den gigantischen Projekten der Ölmächte am Golf und Russlands. Sie sind zudem so angeordnet, dass sie einer Reise mit Zwischenstopps rund um den Globus gleichen.
Stets dem Sonnenuntergang entgegen und stets auf der Nordhalbkugel – wodurch viele Regionen an den Rand gedrängt werden – beginnt die Route in Europa, das das 20. Jahrhundert und den Kalten Krieg mit dem Einsturz einer urbanen Grenze abschloss. Sie führt durch Amerika, wo der Einsturz der Twin Towers als Startschuss für den „Krieg gegen den Terror“ galt, durchquert Asien, das mit imposanten Bauwerken seine wirtschaftliche Stärke demonstriert, und gipfelt in einem Russland, das sich über Kontinente erstreckt und – auch architektonisch – seinen Wiederaufbau nach dem Trauma des Zerfalls der UdSSR zum Ausdruck bringt. Nach zehn Etappen schließt sich der Kreis mit einer weiteren politischen Eiszeit, die die wirtschaftliche Abkühlung und die finanziellen und sozialen Umbrüche noch verstärkt – ein Geflecht aus Brüchen und Erschütterungen, das die Architektur mit ihrer präzisen seismischen Nadel erfasst.
Berlin ohne Mauer: Die Architektur der Erinnerung angesichts ideologischer Kämpfe
Die Reise beginnt in der Stadt, deren Architektur Ideen am treffendsten widerspiegelt. Berlin, einst Hauptstadt eines 1945 besiegten totalitären Imperiums und vier Jahrzehnte lang Grenze zwischen westlicher Demokratie und Ostblock, ist nach dem Mauerfall ein urbanes Labor geblieben, in dem Architektur dem anspruchsvollen Filter von Ideologie und Erinnerung unterworfen ist. Dies zeigt sich im Jüdischen Museum des polnisch-amerikanischen Architekten Daniel Libeskind, einer Ansammlung fragmentierter und instabiler Baukörper, die einem Barockgebäude hinzugefügt wurden; im neuen Reichstag des britischen Architekten Norman Foster, einer grundlegenden Restaurierung, die den Charakter eines mythischen Gebäudes transformiert; und im Holocaust-Mahnmal des New Yorkers Peter Eisenman, einer verzerrten Fläche aus Betonplatten, die das Monument in eine urbane Landschaft verwandelt.
Die zickzackförmige Gestalt des Jüdischen Museums verwies auf die dramatischen Umbrüche in der deutschen Geschichte und die tragische Unterbrechung der jüdischen Präsenz in der Stadt, besaß aber auch eine einzigartige architektonische Bedeutung. Mit der IBA von 1985 – einer Ausstellung, deren Objekte maßstabsgetreue Nachbildungen von Gebäuden in verschiedenen Teilen der Stadt waren – war Berlin die Hauptbühne der Postmoderne gewesen, die eine Rückkehr zur klassischen Architektur im Gegensatz zu den Abstraktionen der Moderne propagierte. Mit Libeskinds Projekt, das etwa zur Zeit des Mauerfalls enthüllt wurde, schuf Berlin eine Ikone der Dekonstruktion, einer rivalisierenden Strömung – die mit einer Ausstellung im MoMA in New York im Sommer 1988 ihren Anfang nahm –, die fragmentierte und katastrophale Architektur als Ausdruck einer Welt im Umbruch propagierte.
Zu den tiefgreifenden Umbrüchen zählten zweifellos die beiden Weltkriege, deren Epizentrum in Berlin lag. Die Ruinen des alten Reichstagsgebäudes zeugten stumm vom Zusammenbruch der Demokratie und dem wagnerianischen Niedergang des deutschen Expansionismus. Nach Gorbatschows Kapitulation vor Reagan und Thatcher und dem Ende des Kalten Krieges, das die deutsche Wiedervereinigung und die Rückkehr der Hauptstadt nach Berlin ermöglichte, rehabilitierte Foster den alten Reichstag als neues Parlament einer Nation, die entschlossen war, die Geister einer unheilvollen Vergangenheit zu überwinden. Zu diesem Zweck krönte er das Gebäude im Wilhelminischen Stil mit einer Glaskuppel, die von spiralförmigen Rampen durchzogen ist. Sie dient als urbaner Aussichtspunkt und stellt symbolisch die Bürger über ihre politischen Vertreter, die die Versammlung überwachen, um weitere historische Fehlentwicklungen zu verhindern.
Nahe des wiederaufgebauten Reichstags – den selbst der Künstler Christo durch das Verhüllen mit Planen vor Baubeginn verhüllte – errichtete Eisenman ein kolossales und zugleich poetisches Mahnmal für die Vernichtung der Juden. Das aus Betonprismen bestehende Raster bildet eine sanft gewellte Landschaft aus Feldern und ein Labyrinth der Beklemmung zwischen präzise angelegten Gräbern. Ursprünglich in Zusammenarbeit mit dem Bildhauer Richard Serra konzipiert, unterscheidet sich das Mahnmal – in seiner strengen Abstraktion so deutlich von den meisten Holocaust-Museen der jüngeren Vergangenheit – durch seine Bußgeste im Herzen des Grauens und zugleich durch die eindrucksvolle Ausdruckskraft der Architektur.
Rotterdam oder Basel: Neue Landschaften und alte Städte in einem unentschlossenen Europa
Nach der Erschöpfung des postmodernen Stils – der zwar Berlin als seine Bühne hatte und intellektuell von Mailand und New York aus gefördert wurde – verlagerte sich die architektonische Debatte weder auf das Paris der grandiosen Präsidentschaftsprojekte Mitterrands mit seiner Kombination aus geometrischer Monumentalität und Promi-Glamour, noch auf Blairs London, das das Millennium mit einem dritten Weg feierte: architektonisch, technologisch und cool. Stattdessen konzentrierte sie sich auf zwei mittelgroße europäische Städte: Rotterdam in den Niederlanden und Basel in der Schweiz. In Rotterdam verschärften zahlreiche junge Architekten, inspiriert vom unkonventionellen Talent Rem Koolhaas', unter denen die unter dem Akronym MVRDV zusammengefassten Architekten besonders hervorstechen, die moderne Formensprache mit Akzenten der russischen konstruktivistischen Utopien der 1920er Jahre und dehnten sie auf die Stadtlandschaft aus; In der zweiten Generation schuf eine neue Generation von Schweizerdeutschen, in der die schöpferische Energie von Jacques Herzog und Pierre de Meuron sofort hervortrat – mit dem permanenten ländlichen und essentialistischen Kontrapunkt von Peter Zumthor –, eine Bastion konstruktiver Exzellenz, künstlerischer Strenge und Sensibilität gegenüber dem materiellen Erbe der angestammten Gebiete.
Die niederländische Hypermoderne nährte sich von der Tabula rasa einer kriegszerstörten Stadt auf dem künstlichen Boden eines Polderlandes, aber auch von Koolhaas’ futuristischer Faszination für die großstädtische Enge New Yorks, das jahrelang seine Wahlheimat, sein Studienobjekt und intellektuelles Laboratorium war – letzteres in den Kreisverkehren des IAUS (Institut für Architektur und Stadtforschung) unter der Leitung von Peter Eisenman. Indem sie Le Corbusiers Formensprache mit russischer Diagonalkühnheit und amerikanischem Pragmatismus verband, brachten die Niederlande eine optimistische und spielerische Schule hervor, die nicht zögerte, mit den Wendungen des angelsächsischen Dekonstruktivismus zu kokettieren – nicht zuletzt beflügelt durch die extreme Flexibilität neuer Computerdarstellungssysteme –, deren beste Manifestation aber in einer künstlichen Landschaftsgestaltung lag, die Gebäude surrealistisch mit der Topografie der Umgebung verschmelzen ließ, um einen „freien Schnitt“ zu schaffen, der den „freien Grundriss“ der historischen Avantgarden neu interpretierte.
Im Gegensatz dazu entwickelten die Schweizerdeutschen eine Art „Nullgrad“-Architektur, geprägt von exquisit konstruierten, elementaren Prismen, die tief in den Traditionen und der Landschaft des Alpenlandes verwurzelt sind, aber auch von der strengen Lehre Aldo Rossis beeinflusst wurden, der Professor von Herzog de Meuron an der ETH Zürich war. Trotzig archaisch und zugleich eng mit der Kunstszene verbunden – zunächst durch Joseph Beuys und später durch zahlreiche Kooperationspartner aus der Kunstwelt – etablierten sich die beiden Basler Partner mit einer Reihe kunstvoll gestalteter Kuben von großer Material- und Haptikraffinesse sowie mit einer Reihe von Eingriffen in Industriegebäude – allen voran der Umbau eines Kraftwerks zum neuen Sitz der Londoner Tate Gallery – als führende Köpfe ihrer Generation. Diese Eingriffe demonstrierten die anhaltende Relevanz einer Architektur der Kontinuität.
Angesichts eines prosperierenden und politisch erschöpften Europas, das zwischen dem modernen Messianismus des Neubaus der zeitgenössischen Stadt und der Verbindung – kulturell und emotional – mit seinem heterogenen urbanen Erbe unentschlossen war, lieferten die Niederländer und Schweizer gegensätzliche Architektur- und Stadtplanungsmodelle und begründeten damit einen fruchtbaren disziplinären Dialog zwischen Rotterdam und Basel, der schließlich zu einer vorsichtigen Annäherung der beiden Schulen führen sollte.
Bilbao und das Guggenheim-Museum: Das Spektakel des Museums als urbaner Motor
Die Eröffnung der Guggenheim-Filiale in Bilbao im Jahr 1997 – eine geschwungene, skulpturale Ansammlung von Titanplatten, entworfen vom Kalifornier Frank Gehry – war ein Medienereignis, das die Architektur und die Museumswelt nachhaltig veränderte. Zwar besaß das New Yorker Museum bereits ein einzigartiges und architektonisch beeindruckendes Bauwerk – die berühmte spiralförmige Rampe von Frank Lloyd Wright an der Fifth Avenue –, und sein symbolträchtiges Gebäude an der Bilbao-Mündung hatte so bedeutende und ikonische Vorbilder wie das Opernhaus von Sydney, wo der Däne Jørn Utzon Betonsegel schuf, die zu einem Symbol Australiens wurden, oder – im Bereich der Museen – das Centre Pompidou in Paris, wo der Italiener Renzo Piano und der Brite Richard Rogers den Geist der Gegenkultur der Jugend der 68er-Proteste mit ihrem fröhlichen, farbenfrohen und technologisch futuristischen Stil interpretierten.
Das Guggenheim-Museum in Bilbao ging noch einen Schritt weiter und ordnete die Kunst vollständig dem architektonischen Spektakel unter. Es verwandelte sie in eine kolossale Skulptur, deren Spiegelungen zart matt und deren schwebende, stürmische Bewegung turbulent wirkte. Das Museum, ein Kritiker- und Publikumserfolg, lockte zahlreiche Besucher in eine trostlose Stadt mit veralteter Industrie, die zuvor von Kunst- und Tourismuszentren abgeschnitten war. Es wurde zu einem starken Motor der Stadterneuerung und demonstrierte das Potenzial kultureller Infrastruktur, zum Übergang zu einer Dienstleistungswirtschaft beizutragen. Was in Spanien als „Guggenheim-Effekt“ und im Ausland als „Bilbao-Effekt“ bekannt wurde, verbreitete sich rasant, und jeder Bürgermeister einer Stadt im Niedergang strebte danach, ein symbolträchtiges Gebäude zu erwerben, das Touristen und Investoren anlocken, das Selbstwertgefühl stärken und als Aushängeschild für eine Stadterneuerung dienen sollte.
Diese Nutzung von Architektur zur Modernisierung der Identität und zur Neugestaltung des Stadtbildes – die auch Metropolen von der Größe und dem Charakter Londons oder Roms beeinflusste – verstärkte die disziplinäre Tendenz zur skulpturalen Differenzierung, da jede neue Kultur- oder Sportstätte unverwechselbar und überraschend sein musste: Museen sicherlich, aber auch Bibliotheken, Auditorien oder Stadien mussten ihre eigenen Funktionen mit ihrer symbolischen Rolle in Einklang bringen, und selbst Gebäude, die in ihrer Organisation so anspruchsvoll sind wie Bahnhöfe oder Flughäfen – in Bilbao selbst wurden die U-Bahn-Stationen von Norman Foster und der Flughafen von Santiago Calatrava entworfen – wurden in den Dienst der städtischen Identität gestellt, auf einem Weg, den bereits große Konzerne beschritten haben, die einzigartige Wolkenkratzer als Markenimage im Korallenprofil der Stadt fördern.
Guy Debord prägte 1967 die Theorie der „Spektakelgesellschaft“, doch seine Erkenntnisse sind auch vier Jahrzehnte später noch aktuell. Die Vereinnahmung der Architektur durch die Unterhaltungswelt hat einen bittersüßen Beigeschmack: Einerseits verschafft sie den Werken größere Sichtbarkeit und macht sie zum Gegenstand gesellschaftlicher Debatten in den Medien, wie man an jüngsten Projekten so anspruchsvoller und zurückgezogener Meister wie Álvaro Siza oder Rafael Moneo sehen konnte; andererseits verwandelt sie Architekten in Stars der Glamour- und Modewelt. Wenn Gehry Schmuck für Tiffany & Co. entwirft und Koolhaas oder Herzog & de Meuron Prada-Boutiquen gestalten, errichtet die britisch-irakische Architektin Zaha Hadid einen skurrilen, transportablen Pavillon für Chanel, und alle treten regelmäßig in der Werbung für Luxusgüter als Inbegriff ästhetischer Raffinesse und avantgardistischer Eleganz auf.
New York nach dem 11. September: Die Zukunft des Wolkenkratzers und die Zukunft des Imperiums
Die vierte Etappe unserer Weltreise führt uns von Europa, wo das Ende des Kalten Krieges und der hedonistische Genuss der Friedensdividende so viele Erwartungen geweckt hatten, über den Atlantik nach New York, dem Schauplatz eines verheerenden Anschlags, der in einem tragischen Massaker gipfelte und den Lauf der Geschichte veränderte. Die Selbstmordgruppe junger islamistischer Kämpfer unter der Führung des Architekten und Stadtplaners Mohamed Atta riss zwei von dem japanisch-amerikanischen Architekten Minoru Yamasaki entworfene Hochhäuser in Manhattan zum Einsturz. Diese Türme symbolisierten die Finanzkraft der Stadt und die globale Führungsrolle der Vereinigten Staaten. Ihr grausamer Akt löste eine beispiellose geopolitische Krise aus und stellte gleichzeitig die Zukunft des Wolkenkratzers infrage – jenes Gebäudes, das die architektonischen Herausforderungen des 20. Jahrhunderts am besten verkörpert.
Tatsächlich veränderte die Zerstörung der Zwillingstürme die Konfliktgrenzen auf dem Planeten grundlegend, und die ohnehin schon erloschene Rivalität zwischen Kapitalismus und Kommunismus wurde durch die Konfrontation zwischen dem Westen und dem islamischen Fundamentalismus ersetzt. Gleichzeitig erlitt das Prestige der von George W. Bush unberechenbar geführten Supermacht einen verheerenden Schlag – verschärft durch die Fehler der darauffolgenden „Kriege gegen den Terror“ in Afghanistan und im Irak –, ihre Wirtschaft litt unter den hohen Militärausgaben und finanziellen Exzessen, und die Metropole New York musste eine Wunde aufreißen, die noch immer nicht verheilt ist: Das intellektuelle, ästhetische und administrative Fiasko der Architekturwettbewerbe zur Wiederbelebung der trostlosen Leere von Ground Zero ist ein weiteres Zeichen für einen Verlust an Dynamik, der einen bevorstehenden Niedergang befürchten lässt.
Der prognostizierte Niedergang des Wolkenkratzers – der neben seiner Komplexität und seinen Kosten auch unter extremer Anfälligkeit leidet – ist jedoch keineswegs eingetreten, und überall ragen weiterhin Türme in die Höhe. Angesichts verschärfter Sicherheitsstandards und unvermeidlicher Budgeterhöhungen haben die großen öffentlichen und privaten Akteure weiterhin Wolkenkratzer errichtet, um ihre Macht durch ihre Höhe zu demonstrieren. Obwohl viele Unternehmen ihr Augenmerk auf Bürokomplexe verlagert haben und Türme mit mehr als 200 Metern Höhe wirtschaftlich kaum noch zu rechtfertigen sind, befeuert der Wettstreit um globale oder regionale Rekorde weiterhin den Wettbewerb zwischen Städten und Ländern, zieht die Aufmerksamkeit der Medien auf sich und weckt das Interesse der Öffentlichkeit.
New York City, das den verheerenden Schlag des 11. September erlitt, weigert sich, seinen Ruf als „Stadt der Wolkenkratzer“ aufzugeben, und setzt den Bau und die Planung neuer Türme fort, die oft mit seiner anhaltenden kulturellen und künstlerischen Führungsrolle verbunden sind, wie etwa die Hauptsitze der Mediengruppen Hearst und New York Times (entworfen von Norman Foster bzw. Renzo Piano), der kleine Turm des New Museum (ein Werk der japanischen Architekten Sejima und Nishizawa) oder der Wohnturm, den der Franzose Jean Nouvel neben dem MoMA plant: Dieser Sektor – der von Luxuswohnungen, entworfen von großen Architekten –, der zwar in Manhattan florierte, hat in Chicago, der Geburtsstätte des Wolkenkratzers und einer Stadt, deren architektonische Mythologie Sullivan und Wright mit Mies van der Rohe verbindet, ein spektakuläres Hochhausprojekt von Santiago Calatrava hervorgebracht, demselben spanischen Architekten, der mit seiner kathedralenartigen U-Bahn-Station das einzige relevante Werk im krisengeschüttelten New Yorker Ground Zero errichtet.
Las Vegas als Paradigma: Die Urbanisierung der Freizeit und die Thematisierung der Welt
Amerika brachte Wolkenkratzer hervor, die die städtische Dichte auf die Spitze treiben; gleichzeitig legitimierte es aber auch eine dezentralere Stadtentwicklung, die, begünstigt durch das Auto, die Stadt wie einen dünnen Teppich aus Häusern und Gärten über das Land ausbreitet. Diese allgegenwärtige Suburbanisierung, die Raum und Zeit durch den verschwenderischen Einsatz von Material, Wasser, Energie und Land – ganz zu schweigen von der Verkehrsinfrastruktur – vergeudet und mit großem Erfolg in den Rest der Welt exportiert wurde, delegiert die kollektive Kontrolle an große kommerzielle Ballungsräume. Diese präsentieren sich oft im Gewand traditioneller Urbanität und werden – metaphorisch interpretiert mit denselben szenografischen Mitteln, die Warhols Pop-Art in der Kunstwelt und Venturi und Scott-Brown in der Architektur bewunderten – wie Disney-Themenparks oder Casinos in Las Vegas.
Diese Stadt in Nevada, die auch das schnellste Wachstum in den Vereinigten Staaten verzeichnet, dient als treffendes Beispiel für postmoderne Urbanisierung, deren Tendenzen sie extrem verschärft und als treffende Metapher für den gegenwärtigen Aufstieg des „Casino-Kapitalismus“ dient – so glitzernd, laut und gewaltig wie die Spielhallen, die nahtlos in die Lobbys der unzähligen Hotels übergehen und in dieser Neonmetropole die Illusion von Freizeit bedienen. Die ägyptische oder venezianische Gestaltung der Etablissements in Las Vegas – ähnlich den Wildweststädten oder Schneewittchenschlössern in den unzähligen Disneylands weltweit – hallt wie ein hartnäckiges Echo in jedem Einkaufszentrum Amerikas und der Welt wider, und der Konsumurbanismus ahmt unbeholfen die Spuren einer verschwundenen Urbanität nach.
Die zentrale Rolle des Handels bei diesen neuen Formen der Raumaneignung – von Koolhaas in seiner Beschreibung des Junkspace, des zeitgenössischen „Müllraums“, bewundernswert analysiert – ist unbestritten, und die Morphologie des Einkaufszentrums – einschließlich großer Verkaufsflächen und Food-Courts – durchdringt die übrigen Infrastrukturen des Verkehrs, der Freizeit, des Sports, der Kultur, der Gesundheit oder der Arbeit, die mit ihren Aktivitätsknotenpunkten die wahllos fortschreitende Ausdehnung des Wohnungsbaus artikulieren: Flughäfen und Bahnhöfe, Vergnügungsparks, Stadien, Museen und sogar Krankenhäuser oder Campusse für Lehre, Forschung und Wirtschaft leiden unter dem invasiven Vordringen des Einkaufszentrums, das mit seinen Geschäften und Restaurants bereits die langjährige Rolle des Einkaufszentrums im Bereich der Beziehung und Begegnung in der thematischen Suburbanisierung der Welt ergänzt.
Selbst die kompakten Städte der europäischen Tradition, die sich durch anonyme und unauffällige, dünn besiedelte Randgebiete ausdehnen, gestalten ihre historischen Zentren neu und wandeln sie in Orte der Freizeit und des Tourismus um – zu weitläufigen Einkaufszentren unter freiem Himmel, in denen Boutiquen, Modegeschäfte, Bars und Terrassen mit vereinzelten Palästen, Kirchen oder Museen kombiniert werden. So müssen Städte wie das Barcelona von Bohigas und Miralles, das bei den Olympischen Spielen 1992 als beispielhaftes Modell städtebaulicher Transformation präsentiert wurde, das sowohl auf die „Sanierung des Stadtzentrums“ als auch auf die „Denkmalisierung der Peripherie“ achtete, feststellen, dass zeitgenössische Trends ein städtisches Umfeld geschaffen haben, das den gelegentlichen Besuchern dient und weit entfernt ist von den modernen, avantgardistischen und sogar utopischen Grundlagen des ursprünglichen Projekts.
Quelle:/https://www.bbvaopenmind.com/.
