À la fois technique et art, l'architecture est aussi une expression construite de la société. En tant que technique proche de l'ingénierie, elle a subi l'impact des nouveaux matériaux et des innovations dans la construction, les structures et les installations, tout en relevant le défi historique du développement durable ; en tant qu'art public, elle a participé – et parfois joué un rôle de premier plan – au renouvellement du langage visuel et aux mutations esthétiques d'une époque marquée par le spectacle ; enfin, en tant que sociologie construite, elle a façonné la transformation colossale qui a urbanisé la planète, remplaçant les paysages traditionnels par des mégapoles incessantes.
Les traités classiques qui ont façonné l'architecture occidentale faisaient déjà allusion à ces trois dimensions complémentaires lorsqu'ils théorisaient sur une discipline si étroitement liée à d'autres domaines. Depuis le philosophe romain Vitruve, l'architecture s'est vu confier la tâche de concilier technique et art avec l'usage social des espaces, et la devise « firmitas, utilitas, venustas » (force, utilité, beauté) en a résumé l'objectif. Cependant, ces trois facettes sont si intimement imbriquées dans les œuvres architecturales concrètes qu'il est difficile de les aborder séparément ; une stratégie argumentative différente a donc été choisie ici.
Au lieu de décrire les innovations techniques, fonctionnelles et formelles, qui caractérisent l'architecture du début du XXIe siècle, l'exposition s'attache à présenter une douzaine d'épisodes dans différentes villes du monde. Ces épisodes offrent à la fois un aperçu des réalisations marquantes des deux dernières décennies et une illustration de tendances ou de phénomènes plus généraux. Présentés dans un ordre plus ou moins chronologique – du Berlin post-mur au Guggenheim de Bilbao, en passant par le New York du 11 septembre, jusqu'aux Jeux olympiques de Pékin et aux projets colossaux des puissances pétrolières du Golfe et de la Russie – ces épisodes sont également organisés comme un voyage ponctué d'escales autour du globe.
Toujours en direction du crépuscule, et toujours dans l'hémisphère nord – ce qui marginalise de nombreuses régions –, le parcours débute en Europe, qui a clôturé le XXe siècle et la Guerre froide par la destruction d'une frontière urbaine. Il traverse l'Amérique, où la chute des tours jumelles a donné le coup d'envoi d'une « guerre contre le terrorisme », puis l'Asie, qui érige des symboles architecturaux énergiques de sa puissance économique, et s'achève dans une Russie à cheval sur les continents, affirmant – notamment par l'architecture – sa renaissance après le traumatisme de la dissolution de l'URSS. Après dix étapes, le cercle se referme sur une nouvelle période de stagnation politique, qui s'ajoute au refroidissement économique et aux bouleversements financiers et sociaux, dans un ensemble de fractures et de secousses que l'architecture enregistre avec la précision d'un sismographe.
Berlin sans mur : L'architecture de la mémoire face aux luttes idéologiques
Le voyage commence dans la ville où l'architecture reflète le plus fidèlement les idées. Capitale d'un empire totalitaire vaincu en 1945, et pendant quatre décennies frontière entre démocratie occidentale et bloc communiste, Berlin, après la chute du Mur, est restée un laboratoire urbain où l'architecture est soumise au filtre exigeant de l'idéologie et de la mémoire. En témoignent le Musée juif de l'architecte polono-américain Daniel Libeskind, un ensemble de volumes fragmentés et instables ajoutés à un édifice baroque ; le nouveau Reichstag de l'architecte britannique Norman Foster, une restauration critique qui métamorphose le caractère d'un bâtiment mythique ; et le Mémorial de l'Holocauste du New-Yorkais Peter Eisenman, une étendue déformée de dalles de béton qui transforme le monument en un paysage urbain.
La forme en zigzag du Musée juif évoquait les bouleversements de l'histoire allemande et l'interruption tragique de la présence juive dans la ville, mais elle revêtait également une signification architecturale singulière. Avec l'IBA de 1985 – une exposition dont les objets étaient des bâtiments construits à l'échelle 1:1 dans différents quartiers de la ville – Berlin était devenue le principal foyer du mouvement postmoderne, qui prônait un retour à l'architecture classique en opposition aux abstractions du modernisme. Avec le projet de Libeskind, dévoilé à l'époque de la chute du Mur, Berlin allait ériger une icône de la déconstruction, un courant rival – lancé par une exposition au MoMA de New York durant l'été 1988 – qui défendait une architecture fragmentée et catastrophique comme expression d'un monde en pleine tourmente.
Quant aux bouleversements, il y en eut assurément deux, provoqués par les deux guerres mondiales dont l'épicentre se situait à Berlin, laissant les ruines de l'ancien Parlement comme témoins silencieux de l'effondrement de la démocratie et de la chute wagnérienne de l'expansionnisme allemand. Après la capitulation de Gorbatchev face à Reagan et Thatcher, la fin de la Guerre froide permit la réunification allemande et le retour de la capitale à Berlin. Foster réhabilita alors l'ancien Reichstag pour en faire le nouveau Parlement d'une nation déterminée à empêcher le retour des fantômes d'un passé funeste. À cette fin, il couronna l'édifice wilhelmien d'un dôme de verre animé par des rampes hélicoïdales, offrant un point de vue urbain et plaçant symboliquement les citoyens au-dessus de leurs représentants politiques, supervisant leurs assemblées afin d'éviter de nouveaux déraillages historiques.
Près de ce Reichstag reconstitué – que même l’artiste Christo avait « exorcisé » en le recouvrant de bâches avant d’entamer les travaux –, Eisenman a érigé un mémorial colossal et poétique à l’extermination des Juifs. Ce mémorial, constitué d’une grille de prismes de béton, est à la fois un paysage vallonné de champs cultivés et un labyrinthe de tombes austères. Conçu initialement avec le sculpteur Richard Serra, ce mémorial – si différent, par son abstraction saisissante, de la plupart des musées de l’Holocauste apparus ces dernières années – est un geste de pénitence au cœur de l’horreur, et en même temps un exemple éloquent de la capacité de l’architecture à exprimer des idées par la forme.
Rotterdam ou Bâle : nouveaux paysages et villes anciennes dans une Europe indécise
Après l'essoufflement du style postmoderne — qui avait certes Berlin pour scène et était intellectuellement promu depuis Milan et New York —, le débat architectural ne s'est pas déplacé vers le Paris des grands projets présidentiels de Mitterrand, mêlant monumentalité géométrique et glamour mondain, ni vers le Londres de Blair, qui célébrait le millénaire par une troisième voie : architecturale, technologique et décontractée. Il s'est plutôt porté sur deux villes européennes de taille moyenne : Rotterdam aux Pays-Bas et Bâle en Suisse. À Rotterdam, de nombreux jeunes architectes, inspirés par le talent abrasif de Rem Koolhaas, et parmi lesquels se distinguent ceux regroupés sous l'acronyme MVRDV, ont exacerbé le langage moderne en y intégrant des accents des utopies constructivistes russes des années 1920 et l'ont étendu au paysage urbain. Dans la seconde, une nouvelle génération de Suisses allemands, où l'énergie créative de Jacques Herzog et de Pierre de Meuron s'est immédiatement imposée — avec le contrepoint rural et essentialiste permanent de Peter Zumthor — a créé un bastion d'excellence constructive, de rigueur artistique et de sensibilité envers le patrimoine matériel des territoires ancestraux.
L'hypermodernité néerlandaise s'est nourrie de la page blanche d'une ville ravagée par la guerre, érigée sur le territoire artificiel d'un polder, mais aussi de la fascination futuriste de Koolhaas pour la congestion métropolitaine d'un New York qui fut pendant des années sa ville d'adoption, son objet d'étude et son laboratoire intellectuel, ce dernier se situant dans les ronds-points de l'IAUS (Institut d'architecture et d'études urbaines) dirigé par Peter Eisenman. Alliant la grammaire formelle de Le Corbusier à l'audace diagonale russe et au pragmatisme américain, les Pays-Bas ont donné naissance à une école optimiste et ludique qui n'hésitait pas à flirter avec les méandres du déconstructivisme anglo-saxon – largement alimentée par l'extrême flexibilité offerte par les nouveaux systèmes de représentation informatique – mais qui a trouvé sa meilleure expression dans un aménagement paysager artificiel qui pénètre de manière surréaliste les bâtiments par la topographie environnante, pour créer une « section libre » qui revisite le « plan libre » des avant-gardes historiques.
À l’inverse, les Suisses-Allemands développèrent une architecture « à l’état pur », à travers des prismes élémentaires d’une construction exquise, profondément ancrés dans les traditions et le territoire alpin, mais aussi influencés par l’enseignement rigoureux d’Aldo Rossi, professeur de Herzog de Meuron à l’ETH de Zurich. Résolument archaïques, et simultanément étroitement liés au monde de l’art – d’abord par Joseph Beuys, puis par de nombreux collaborateurs issus de ce milieu –, les deux associés bâlois s’imposèrent comme chefs de file de leur génération grâce à une série de volumes ornementés d’une grande finesse matérielle et tactile, et à une série d’interventions dans des bâtiments industriels – notamment la reconversion d’une centrale électrique en nouveau siège de la Tate Gallery de Londres – démontrant ainsi la pertinence durable d’une architecture de la continuité.
Face à une Europe prospère et politiquement épuisée, indécise entre le messianisme moderne de la construction ex nihilo de la ville contemporaine et le lien – culturel et émotionnel – avec son patrimoine urbain hétérogène, les Néerlandais et les Suisses ont proposé des modèles architecturaux et urbains opposés, instaurant un dialogue disciplinaire fertile entre Rotterdam et Bâle qui allait finalement aboutir à une convergence prudente entre les deux écoles.
Bilbao et le Guggenheim : le spectacle du musée comme moteur urbain
En 1997, l'inauguration de l'antenne bilbao du musée Guggenheim – une accumulation sculpturale ondulante de plaques de titane conçue par le Californien Frank Gehry – fut un événement médiatique qui bouleversa le paysage architectural et muséal. Certes, l'institution new-yorkaise possédait déjà un bâtiment original d'une grande singularité et d'une grande beauté architecturale – la célèbre rampe en spirale érigée par Frank Lloyd Wright sur la Cinquième Avenue – et son édifice emblématique, situé au bord de l'estuaire de Bilbao, s'inscrivait dans la lignée de précédents aussi significatifs et iconiques que l'Opéra de Sydney, où le Danois Jørn Utzon créa des voiles en béton devenues un symbole de l'Australie, ou encore – dans le domaine muséal – le Centre Pompidou à Paris, où l'Italien Renzo Piano et le Britannique Richard Rogers interprétèrent l'esprit contestataire de la jeunesse des manifestations de 1968 à travers un futurisme joyeux, coloré et technologique.
Le Guggenheim de Bilbao est allé encore plus loin, subordonnant entièrement l'art au spectacle architectural et le transformant en une sculpture colossale, délicatement mate dans ses reflets et tumultueuse dans son mouvement suspendu et orageux. Succès critique et populaire, le musée a attiré de nombreux visiteurs dans une ville austère, marquée par une industrie obsolète et auparavant isolée des circuits artistiques et touristiques. Il est devenu un puissant moteur de régénération urbaine et a démontré la capacité des infrastructures culturelles à contribuer à la transition vers une économie de services. Ce que l'on a appelé en Espagne « l'effet Guggenheim » et à l'étranger « l'effet Bilbao » s'est propagé comme une traînée de poudre, et chaque maire d'une ville en déclin a cherché à acquérir un bâtiment emblématique capable d'attirer touristes et investisseurs, de redonner confiance à sa ville et de servir de symbole à sa renaissance.
Cette utilisation de l'architecture pour la modernisation de l'identité et le repositionnement urbain – qui a fini par toucher des métropoles de la taille et du caractère de Londres ou de Rome – a accentué la dérive disciplinaire vers une différenciation sculpturale, puisque chaque nouveau lieu culturel ou sportif devait être unique et surprenant : les musées, certes, mais aussi les bibliothèques, les auditoriums ou les stades devaient concilier leurs propres fonctions avec leur rôle symbolique, et même des bâtiments aussi complexes dans leur organisation que les gares ou les aéroports – à Bilbao même, les stations de métro ont été conçues par Norman Foster et l'aéroport par Santiago Calatrava – ont été mis au service de l'identité urbaine, suivant une voie déjà empruntée par les grandes entreprises qui promeuvent des gratte-ciel uniques comme image de marque dans le profil corallien de la ville.
En 1967, Guy Debord théorisait la « société du spectacle », et quatre décennies plus tard, ses analyses restent d'une actualité brûlante. L'absorption de l'architecture par le monde du divertissement a un goût doux-amer : d'une part, elle confère une plus grande visibilité aux œuvres, les plaçant au cœur du débat public dans les médias, comme en témoignent les projets récents de maîtres aussi exigeants que discrets tels qu'Álvaro Siza ou Rafael Moneo ; d'autre part, elle transforme les architectes en icônes du glamour et de la mode. Si Gehry crée des bijoux pour Tiffany et que Koolhaas ou Herzog de Meuron conçoivent les boutiques Prada, l'Anglo-Irakienne Zaha Hadid érige un pavillon mobile aux formes déformées pour Chanel, tous apparaissent fréquemment dans la publicité de luxe comme les représentants par excellence du discernement esthétique et de l'élégance avant-gardiste.
New York après le 11 septembre : l'avenir du gratte-ciel et l'avenir de l'empire
La quatrième étape de notre tour du monde quitte l'Europe, où la fin de la Guerre froide et les joies de la paix avaient suscité tant d'espoirs, et traverse l'Atlantique, avec une escale à New York, théâtre d'un attentat colossal qui a engendré un massacre tragique et bouleversé le cours de l'histoire contemporaine. Un groupe de jeunes militants islamistes, mené par l'architecte et urbaniste Mohamed Atta, a détruit deux tours jumelles à Manhattan, conçues par l'Américain d'origine japonaise Minoru Yamasaki. Ces tours symbolisaient la puissance financière de la ville et le leadership mondial des États-Unis ; leur acte odieux a déclenché une crise géopolitique sans précédent et a remis en question l'avenir du gratte-ciel, ce bâtiment qui incarne le mieux les défis architecturaux du XXe siècle.
En effet, la destruction des Tours Jumelles a redessiné les frontières des conflits à travers la planète, et la rivalité, déjà éteinte, entre capitalisme et communisme a été remplacée par la confrontation entre l'Occident et le fondamentalisme islamique ; dans le même temps, le prestige de la superpuissance dirigée de manière erratique par George W. Bush a subi un coup dévastateur – exacerbé par les erreurs des « guerres contre le terrorisme » menées ensuite en Afghanistan et en Irak –, son économie a souffert du poids des dépenses militaires et des excès financiers, et la métropole new-yorkaise a vu une plaie ouverte qui n'est pas encore cicatrisée : le fiasco intellectuel, esthétique et administratif des concours d'architecture organisés pour régénérer le vide sinistre de Ground Zero est un signe supplémentaire d'une perte d'élan qui laisse craindre un déclin imminent.
Pourtant, le déclin annoncé des gratte-ciel – qui, outre leur complexité et leur coût, souffrent désormais d'une extrême vulnérabilité – est loin de se concrétiser, et les tours continuent de pousser comme des champignons. Face à des normes de sécurité revues à la hausse et à des augmentations budgétaires inévitables, les principaux acteurs publics et privés ont poursuivi la construction de gratte-ciel pour affirmer leur puissance par la hauteur. Bien que de nombreuses entreprises se soient tournées vers les parcs d'activités, et bien que les tours de plus de 200 mètres soient peu justifiées économiquement, la course aux records mondiaux ou régionaux continue d'alimenter la compétition entre villes et pays, captivant l'attention des médias et suscitant la curiosité du public.
New York, durement touchée par les attentats du 11 septembre, refuse d'abandonner sa réputation de « ville des gratte-ciel » et persiste dans la construction et la planification de nouvelles tours, souvent liées à son leadership culturel et artistique indéfectible, comme les sièges sociaux des groupes de presse Hearst et New York Times (conçus respectivement par Norman Foster et Renzo Piano), la petite tour du New Museum (œuvre des architectes japonais Sejima et Nishizawa) ou le gratte-ciel résidentiel prévu par le Français Jean Nouvel à côté du MoMA : ce secteur – celui du logement de luxe conçu par de grands architectes – qui, s'il a prospéré à Manhattan, a donné naissance à Chicago, berceau du gratte-ciel et ville dont la mythologie architecturale unit Sullivan et Wright à Mies van der Rohe, à un projet spectaculaire de gratte-ciel signé Santiago Calatrava, le même architecte espagnol qui, avec sa station de métro aux allures de cathédrale, construit la seule œuvre digne d'intérêt dans le quartier en proie aux troubles de Ground Zero à New York.
Las Vegas comme paradigme : l'urbanisme des loisirs et la thématisation du monde
L'Amérique a donné naissance aux gratte-ciel, qui poussent la densité urbaine à son paroxysme ; mais elle a aussi légitimé un urbanisme plus diffus qui, grâce à l'automobile, étend la ville sur le territoire comme un mince tapis de maisons et de jardins. Cette périurbanisation généralisée, qui gaspille espace et temps en dépensant matériaux, eau, énergie et terres – sans parler des infrastructures de transport – et qui a été exportée avec succès dans le reste du monde, confie le contrôle collectif à de grandes agglomérations commerciales qui se présentent souvent sous les traits de l'urbanité traditionnelle, interprétée au sens figuré avec les mêmes ressources scénographiques – admirées par la sensibilité pop d'Andy Warhol dans le monde de l'art, et par Venturi et Scott-Brown dans le domaine de l'architecture – que les parcs d'attractions Disney ou les casinos de Las Vegas.
Cette ville du Nevada, qui connaît également la croissance la plus rapide des États-Unis, illustre parfaitement l'urbanisation postmoderne, dont elle exacerbe les tendances à l'extrême. Elle offre une métaphore éloquente de l'essor contemporain du « capitalisme de casino », aussi clinquant, bruyant et tentaculaire que les salles de jeux qui prolongent sans transition les halls des innombrables hôtels, nourrissant l'illusion des loisirs dans cette métropole illuminée par les néons. L'inspiration égyptienne ou vénitienne des établissements de Las Vegas – à l'instar des villes du Far West ou des châteaux de Blanche-Neige des innombrables parcs Disneyland disséminés à travers le monde – résonne comme un écho tenace dans tous les centres commerciaux d'Amérique et du monde, et l'urbanisme consumériste imite maladroitement les vestiges d'une urbanité disparue.
La place centrale du commerce dans ces nouvelles façons d'occuper le territoire — admirablement analysée par Koolhaas dans sa description du « junkspace », cet espace « poubelle » contemporain — est incontestable, et la morphologie du centre commercial — comprenant de vastes surfaces de vente au détail et des aires de restauration — infiltre les infrastructures restantes de transport, de loisirs, de sport, de culture, de santé ou de travail qui, avec leurs nœuds d'activité, articulent l'extension indiscriminée de la construction résidentielle : aéroports et gares, parcs d'attractions, stades, musées et même hôpitaux ou campus d'enseignement, de recherche et d'entreprises subissent la pénétration invasive du centre commercial, qui, avec ses boutiques et ses restaurants, complète déjà le rôle de longue date du centre commercial dans les espaces de relation et de rencontre dans la périurbanisation thématique du monde.
Même les villes compactes de tradition européenne, étendues de périphéries anonymes et indistinctes à faible densité, transforment leurs centres historiques en espaces de loisirs et de tourisme, en vastes centres commerciaux à ciel ouvert où boutiques, magasins de mode, bars et terrasses côtoient ici et là palais, église ou musée. Ainsi, des villes comme la Barcelone de Bohigas et Miralles, présentée aux Jeux olympiques de 1992 comme un modèle exemplaire de transformation urbaine, soucieuse à la fois d’« assainir le centre-ville » et de « monumentaliser la périphérie », constatent que les tendances contemporaines ont créé un environnement civique au service des visiteurs occasionnels, bien loin des fondements modernes, avant-gardistes, voire utopiques, du projet initial.
Source :/https://www.bbvaopenmind.com/.
