Техника и уметност, архитектура је такође изграђени израз друштва. Као техника која се граничи са инжењерством, искусила је утицај нових материјала и иновација у грађевинарству, структурама и инсталацијама, суочавајући се са историјским изазовом одрживости; као јавна уметност, учествовала је – а понекад је била и протагониста – у обнови визуелног језика и естетским помацима једне ере обележене спектаклом; коначно, као конструисана социологија, обликовала је колосалну трансформацију која је урбанизовала планету, замењујући традиционалне пејзаже несаним мегаградовима.
Класични трактати који су обликовали западну архитектуру већ су алудирали на ове три комплементарне димензије када су теоретисали о дисциплини која се толико преклапа са другим сродним областима. Од римског филозофа Витрувија, архитектури је додељен задатак да помири технику и уметност са друштвеном употребом својих простора, а мото firmitas, utilitas, venustas (снага, корисност, лепота) је био скраћени резиме те сврхе. Међутим, три аспекта су толико сложено испреплетена у конкретним архитектонским делима да је тешко о њима расправљати одвојено, те је овде изабрана другачија аргументативна стратегија.
Уместо описа функционалних и формалних техничких иновација које карактеришу архитектуру почетка 21. века, изложба се фокусира на дванаест епизода у различитим градовима широм света. Оне пружају и низ значајних достигнућа из последње две деценије и илустрацију општијих трендова или феномена. Представљене отприлике хронолошким редом – од Берлина после пада зида, музеја Гугенхајм у Билбау и 11. септембра у Њујорку, до олимпијског Пекинга и колосалних пројеката нафтних аутократија Залива и Русије – епизоде су такође организоване тако да подсећају на путовање са успутним заустављањима широм света.
Увек према заласку сунца, и увек на северној хемисфери – која оставља многе регионе на маргинама – рута почиње у Европи, која је затворила 20. век и Хладни рат рушењем урбане границе. Пролази кроз Америку, која је пад Кула близнакиња видела као почетни пиштољ за „рат против терора“, прелази Азију, која подиже енергичне изграђене симболе своје економске снаге, и кулминира у Русији која се простире на континентима, потврђујући – такође кроз архитектуру – свој опоравак након трауме распада СССР-а. Након десет фаза, круг се затвара још једним политичким леденим доба, које доприноси економском хлађењу и финансијским и друштвеним превирањима, у групи пукотина и потреса које архитектура региструје својом прецизном сеизмографском иглом.
Берлин без зида: Архитектура сећања упркос идеолошким борбама
Путовање почиње у граду где архитектура најверније одражава идеје. Престоница тоталитарног царства пораженог 1945. године, и четири деценије граница између западне демократије и комунистичког блока, Берлин након пада зида остао је урбана лабораторија где је архитектура подвргнута захтевном филтеру идеологије и сећања. То је очигледно у Јеврејском музеју пољско-америчког архитекте Данијела Либескинда, колекцији поломљених и нестабилних волумена додатих барокној згради; у новом Рајхстагу британског архитекте Нормана Фостера, критичној рестаурацији која трансформише карактер митске грађевине; и у Споменику холокауста Њујорчанина Питера Ајзенмана, искривљеном пространству бетонских плоча које претвара споменик у урбани пејзаж.
Цик-цак облик Јеврејског музеја алудирао је на драматичне промене у немачкој историји и трагичан прекид јеврејског присуства у граду, али је такође имао јединствен архитектонски значај. Са ИБА из 1985. године – изложбом чији су објекти биле зграде изграђене у размери 1:1 у различитим деловима града – Берлин је био главна позорница постмодерног покрета, који се залагао за повратак класичној архитектури у супротности са апстракцијама модернизма. Са Либескиндовим пројектом, откривеним око времена пада зида, Берлин ће изградити икону деконструкције, ривалског тренда – покренутог изложбом у МоМА у Њујорку током лета 1988. године – који је заговарао фрагментирану и катастрофалну архитектуру као израз света у превирању.
Што се тиче превирања, свакако, било је оних изазваних два светска рата који су имали епицентар у Берлину, остављајући рушевине старе зграде парламента као немог сведока колапса демократије и вагнеровског пада немачког експанзионизма. Када је, након Горбачовљеве капитулације пред Реганом и Тачер, крај Хладног рата омогућио поновно уједињење Немачке и повратак престонице у Берлин, Фостер је рехабилитовао стари Рајхстаг као нови парламент нације одлучне да спречи повратак духова злослутне прошлости. У том циљу, крунисао је Вилхелмовску грађевину стакленом куполом оживљеном спиралним рампама, која служи као урбани видиковац и симболично поставља грађане изнад њихових политичких представника, надгледајући њихову скупштину како би спречио даља историјска исклизнућа.
У близини овог обновљеног Рајхстага – који је чак и уметник Христо истерао тако што га је покрио церадама пре почетка градње – Ајзенман је изградио колосални и лирски споменик истребљењу Јевреја са мрежом бетонских призми која је истовремено таласасти пејзаж обрађених поља и лавиринт немира међу прецизно утврђеним гробовима. Првобитно замишљен са вајаром Ричардом Сером, споменик – толико другачији по својој оштром апстракцији од већине музеја Холокауста који су никли у скорије време – је покајнички гест у срцу ужаса, а истовремено и ефикасан пример способности архитектуре да изрази идеје кроз форму.
Ротердам или Базел: Нови пејзажи и стари градови у неодређеној Европи
Након исцрпљивања постмодерног стила – који је заиста имао Берлин као своју хорску сцену и интелектуално је промовисан из Милана и Њујорка – архитектонска дебата се није пребацила у Париз Митеранових великих председничких пројеката, са његовом комбинацијом геометријске монументалности и гламура славних, нити у Блеров Лондон, који је прославио миленијум трећим путем: архитектонским, технолошким и кул. Уместо тога, пала је на два средње велика европска града: Ротердам у Холандији и Базел у Швајцарској. У првом, бројни млади архитекти, инспирисани абразивним талентом Рема Колхаса, а међу којима се истичу они груписани под акронимом MVRDV, погоршали су модерни језик акцентима руских конструктивистичких утопија 1920-их и проширили га на урбани пејзаж; у другом, нова генерација швајцарских Немаца, где се креативна енергија Жака Херцога и Пјера де Мерона одмах истакла – са сталним руралним и есенцијалистичким контрапунктом Петера Цумтора – створила је бастион конструктивне изврсности, уметничке строгости и осетљивости према материјалном наслеђу предачких територија.
Холандска хипермодерност се хранила tabula rasa ратом разореног града на вештачкој територији полдерске земље, али и Кулхасовом футуристичком фасцинацијом градском загушеношћу Њујорка који је годинама био његов усвојени град, предмет проучавања и интелектуална лабораторија, потоња у кружним токовима IAUS-а (Института за архитектуру и урбане студије) под вођством Питера Ајзенмана. Комбинујући Ле Корбизјеову формалну граматику са руском дијагоналном смелошћу и америчким прагматизмом, Холандија је изнедрила оптимистичну и разиграну школу која није оклевала да флертује са преокретима англосаксонског деконструктивизма – подстакнутог у не малој мери екстремном флексибилношћу коју нуде нови компјутерски системи представљања – али који је своју најбољу манифестацију пронашао у вештачком пејзажном уређењу које надреалистички прожима зграде топографијом околине, стварајући „слободан део“ који ставља преокрет у „слободни план“ историјских авангарди.
Насупрот томе, швајцарско-немски порекло је развило „нулти степен“ архитектуре, кроз изврсно конструисане, елементарне призме дубоко укорењене у традицијама и територији алпског краја, али и под утицајем ригорозног учења Алда Росија, који је био професор Херцога де Мерона на ЕТХ Цириху. Пркосно архаични, а истовремено уско повезани са уметничком сценом – у почетку преко Јозефа Бојса, а касније преко бројних сарадника из света уметности – два базелска партнера су се етаблирала као лидери своје генерације низом украшених кутија од одличног материјала и тактилне префињености, и низом интервенција у индустријским зградама – од којих је најзначајнија њихова конверзија електране у нови дом лондонске галерије Тејт – које су показале трајну релевантност архитектуре континуитета.
Суочени са просперитетном и политички уморном Европом, неодлучном између модерног месијанизма изградње савременог града ex novo и везе - културне и емоционалне - са његовим хетерогеним урбаним наслеђем, Холанђани и Швајцарци су понудили супротстављене архитектонске и урбане моделе, успостављајући плодан дисциплинарни дијалог између Ротердама и Базела који ће на крају довести до опрезног приближавања две школе.
Билбао и Гугенхајм: Спектакл музеја као урбаног мотора
Године 1997, отварање огранка Музеја Гугенхајм у Билбау – таласасте скулптуралне акумулације титанијумских лимова коју је дизајнирао Калифорнијац Френк Гери – био је медијски догађај који је променио ток архитектуре и музеја. Свакако, ова њујоршка институција се већ хвалила оригиналном зградом велике јединствености и архитектонске лепоте – чувеном спиралном рампом коју је подигао Френк Лојд Рајт на Петој авенији – а њена амблематична зграда поред естуара Билбао имала је тако значајне и иконичне претходнике као што је Сиднејска опера, где је Данац Јерн Утзон изградио бетонска једра која су постала симбол Аустралије, или – у царству музеја – Центар Помпиду у Паризу, где су Италијан Ренцо Пјано и Британац Ричард Роџерс интерпретирали контракултурни дух младих протеста 1968. године својим радосним, шареним и технолошким футуризмом.
Гугенхајм Билбао је отишао корак даље, потчињавајући уметност у потпуности спектаклу архитектуре, трансформишући је у колосалну скулптуру, нежно мат у својим одразима и турбулентну у свом заустављеном, бурном кретању. Критички и популарни успех, музеј је привукао бројне посетиоце у суров град застареле индустрије, раније изолован од уметничких и туристичких кругова. Постао је снажан мотор урбане регенерације и показао капацитет културне инфраструктуре да допринесе преласку на економију услуга. Оно што се у Шпанији називало „Гугенхајмов ефекат“, а у иностранству „Билбао ефекат“, ширило се попут шумског пожара, и сваки градоначелник града у опадању настојао је да стекне симболичну зграду која би привукла туристе и инвеститоре, подигла самопоштовање и служила као лого за преуређење.
Ова употреба архитектуре за модернизацију идентитета и урбано ребрендирање – што је утицало на метрополе величине и карактера Лондона или Рима – нагласила је дисциплинарни помак ка скулптуралној диференцијацији, јер је свако ново културно или спортско место морало бити непогрешиво и изненађујуће: музеји свакако, али и библиотеке, аудиторијуми или стадиони морали су да ускладе своје функције са својом симболичком улогом, па чак и зграде захтевне у својој организацији као станице или аеродроми – у самом Билбау, метро станице је направио Норман Фостер, а аеродром Сантијаго Калатрава – стављене су у службу урбаног идентитета, на путу којим су већ прошле велике корпорације које промовишу јединствене небодере као имиџ бренда у коралном профилу града.
Ги Дебор је теоретисао о „друштву спектакла“ 1967. године, али четири деценије касније његови увиди остају потпуно релевантни. Апсорпција архитектуре од стране света забаве има горко-слатки укус: с једне стране, она даје већу видљивост делима, чинећи их предметом друштвене дебате у медијима, као што се видело у скорашњим пројектима захтевних и тајновитих мајстора попут Алвара Сизе или Рафаела Монеа; с друге стране, трансформише архитекте у познате личности гламура и моде. Ако Гери дизајнира накит за Тифани и Кулхас или Херцог де Мерон дизајнира Прада продавнице, англо-ирачка Заха Хадид подиже искривљени, преносиви павиљон за Шанел, и сви они се често појављују у луксузним потрошачким рекламама као врхунски представници естетске проницљивости и авангардне елеганције.
Њујорк после 11. септембра: Будућност небодера и будућност империје
Четврта етапа нашег путовања око света напушта Европу, где су крај Хладног рата и хедонистичко уживање у дивиденди мира пробудили толика очекивања, и прелази Атлантик, заустављајући се у Њујорку, попришту колосалног напада који је резултирао трагичним масакром и променио ток савремене историје. Самоубилачка група младих исламских милитаната, предвођена архитектом и урбанистом Мохамедом Атом, срушила је две куле на Менхетну које је пројектовао јапанско-американац Минору Јамасаки. Ове куле су симболизовале финансијску моћ града и глобално лидерство Сједињених Држава, а њихов грозни чин покренуо је невиђену геополитичку кризу, истовремено доводећи у питање будућност небодера, зграде која најбоље представља архитектонске изазове 20. века.
Заиста, уништење Кула близнакиња је преокренуло границе сукоба широм планете, а већ изумрло ривалство између капитализма и комунизма замењено је сукобом између Запада и исламског фундаментализма; истовремено, престиж суперсиле коју је хаотично предводио Џорџ В. Буш претрпео је разарајући ударац – погоршан грешкама каснијих „ратова против терора“ у Авганистану и Ираку – њена економија је искусила терет војне потрошње и финансијског вишка, а метропола Њујорка видела је отворену рану која још није зацелила: интелектуални, естетски и административни фијаско архитектонских конкурса сазваних да регенеришу злослутну празнину Нулте тачке је још један знак губитка замаха који тера на страх од предстојећег пада.
Међутим, предвиђени пад небодера – који, поред своје сложености и трошкова, сада пати и од екстремне рањивости – далеко је од материјализације, а куле су наставиле да се нижу свуда. Са ревидираним безбедносним стандардима и неизбежним повећањем буџета, главни јавни и приватни играчи настављају да граде небодере како би демонстрирали своју снагу кроз висину. Иако су многе корпорације усмериле пажњу на пословне паркове, и иако куле преко 200 метара имају мало економског оправдања, борба за глобалне или регионалне рекорде наставља да подстиче конкуренцију између градова и земаља, привлачећи пажњу медија и изазивајући радозналост јавности.
Њујорк, који је претрпео разорни ударац 11. септембра, одбија да се одрекне своје репутације „града небодера“ и истрајава у изградњи и планирању нових кула, често повезаних са његовим трајним културним и уметничким вођством, као што су седишта медијских група Херст и Њујорк тајмс (које су, респективно, пројектовали Норман Фостер и Ренцо Пјано), мала зграда Новог музеја (дело јапанских архитеката Сеџиме и Нишизаве) или стамбени небодер који је планирао Француз Жан Нувел поред МоМА: овај сектор – сектор луксузног становања које су пројектовали велики архитекти – који је, иако је цветао на Менхетну, довео до спектакуларног пројекта небодера Сантијага Калатраве, истог шпанског архитекте који, са својом метро станицом налик катедрали, гради једино релевантно дело у проблематичном њујоршком нултом таласу.
Лас Вегас као парадигма: Урбанизам слободног времена и тематизација света
Америка је родила небодере, који густину урбане насељености доводе до њеног најхиперболичнијег екстрема; али је такође легитимизовала дисперзованији урбанизам, који, уз помоћ аутомобила, шири град по земљишту попут танког тепиха кућа и башта. Ова једногласна субурбанизација, која расипа простор и време трошећи материјале, воду, енергију и земљиште - а да не помињемо транспортну инфраструктуру - и која је са великим успехом извезена у остатак света, препушта колективну контролу великим комерцијалним агломерацијама које се често представљају у виду традиционалне урбаности, фигуративно интерпретиране истим сценографским ресурсима - којима се диви Ворхолов поп сензибилитет у свету уметности, а Вентури и Скот-Браун у области архитектуре - као и Дизнијеви тематски паркови или казина у Лас Вегасу.
Овај град у Невади, који такође доживљава најбржи раст у Сједињеним Државама, служи као одговарајућа парадигма постмодерне урбанизације, чије трендове погоршава до крајњих граница, и пружа ефикасну метафору за савремени успон „казино капитализма“, блиставог, бучног и масивног попут играоница које се беспрекорно протежу у предворјима бескрајних хотела који служе фатаморгани разоноде у овој неонској метрополи. Египатска или млетачка тематика објеката у Лас Вегасу – попут градова Дивљег запада или Снежаниних двораца у безбројним Дизнилендима разбацаним широм света – одјекује попут тврдоглавог одјека у сваком тржном центру у Америци и свету, а потрошачки урбанизам неспретно опонаша трагове нестале урбаности.
Централност трговине у овим новим начинима заузимања територије – коју је Кулхас дивно анализирао у свом опису простора за смеће, савременог „простора за смеће“ – је неоспорна, а морфологија тржног центра – укључујући велике малопродајне површине и зоне за храну – инфилтрира преостале инфраструктуре транспорта, разоноде, спорта, културе, здравља или рада које, са својим чворовима активности, артикулишу неселективно ширење стамбене изградње: аеродроми и станице, забавни паркови, стадиони, музеји, па чак и болнице или кампуси за наставу, истраживање и пословање трпе инвазивно продирање тржног центра, који са својим продавницама и ресторанима већ допуњује дугогодишњу улогу тржног центра у областима односа и сусрета у тематској субурбанизацији света.
Чак и компактни градови европске традиције, проширени анонимним и нејасним периферијама ниске густине насељености, преобликују своје историјске центре као просторе за разоноду и туризам, огромне тржне центре на отвореном где се бутици, модне продавнице, барови и терасе комбинују са понеком палатом, црквом или музејем. Тако, градови попут Барселоне Бохигаса и Миралеса, која је представљена на Олимпијским играма 1992. године као пример урбане трансформације, пажљива и на „дезинфекцију градског центра“ и на „монументализацију периферије“, откривају да су савремени трендови створили грађанско окружење у служби повремених посетилаца, далеко од модерних, авангардних, па чак и утопијских темеља почетног пројекта.
Извор:/хттпс://ввв.ббваопенминд.цом/.
