Tehnică și artă, arhitectura este și o expresie construită a societății. Ca tehnică la granița cu ingineria, a experimentat impactul noilor materiale și al inovațiilor în construcții, structuri și instalații, confruntându-se cu provocarea istorică a sustenabilității; ca artă publică, a participat - și uneori a fost protagonistă - la reînnoirea limbajului vizual și la schimbările estetice ale unei epoci marcate de spectacol; în cele din urmă, ca sociologie construită, a modelat transformarea colosală care a urbanizat planeta, înlocuind peisajele tradiționale cu megalopolisuri nedormite.
Tratatele clasice care au influențat arhitectura occidentală au făcut deja aluzie la aceste trei dimensiuni complementare atunci când teoretizau despre o disciplină ce se suprapune atât de mult cu alte domenii conexe. Încă de la filosoful roman Vitruvius, arhitecturii i s-a atribuit sarcina de a reconcilia tehnica și arta cu utilizarea socială a spațiilor sale, iar motto-ul firmitas, utilitas, venustas (putere, utilitate, frumusețe) a fost rezumatul prescurtat al acestui scop. Cu toate acestea, cele trei fațete sunt atât de complex împletite în operele arhitecturale concrete încât este dificil să le discutăm separat și aici s-a ales o strategie argumentativă diferită.
În loc să descrie inovațiile tehnice funcționale și formale care caracterizează arhitectura începutului de secol XXI, expoziția se concentrează pe o duzină de episoade din diferite orașe din întreaga lume. Acestea oferă atât o secvență de realizări semnificative din ultimele două decenii, cât și o ilustrare a unor tendințe sau fenomene mai generale. Prezentate în ordine cronologică aproximativă - de la Berlinul post-Zid, Guggenheim Bilbao și New York-ul atentatelor din 11 septembrie până la Beijingul Olimpic și proiectele colosale ale autocrațiilor petroliere din Golf și ale Rusiei - episoadele sunt, de asemenea, organizate pentru a semăna cu o călătorie cu escale în jurul lumii.
Mereu spre apus și mereu în emisfera nordică – ceea ce lasă multe regiuni la margini – traseul începe în Europa, care a încheiat secolul XX și Războiul Rece cu demolarea unei frontiere urbane. Trece prin America, care a văzut căderea Turnurilor Gemene ca fiind punctul de plecare al unui „război împotriva terorismului”, traversează Asia, care ridică simboluri construite energic ale puterii sale economice și culminează cu o Rusie care se întinde pe mai multe continente, afirmându-și – tot prin arhitectură – redresarea după trauma dizolvării URSS. După zece etape, cercul se închide cu o altă eră glaciară politică, care se adaugă răcirii economice și tulburărilor financiare și sociale, într-un grup de fracturi și zdruncinături pe care arhitectura le înregistrează cu acul său precis de seismograf.
Berlin fără zid: Arhitectura memoriei în fața luptelor ideologice
Călătoria începe în orașul unde arhitectura reflectă cel mai fidel ideile. Capitală a unui imperiu totalitar învins în 1945 și, timp de patru decenii, graniță între democrația occidentală și blocul comunist, Berlinul post-Zid a rămas un laborator urban unde arhitectura este supusă filtrului exigent al ideologiei și memoriei. Acest lucru este evident în Muzeul Evreiesc al arhitectului polono-american Daniel Libeskind, o colecție de volume fracturate și instabile adăugate unei clădiri baroce; în noul Reichstag al arhitectului britanic Norman Foster, o restaurare critică ce transformă caracterul unei clădiri mitice; și în Memorialul Holocaustului al newyorkezului Peter Eisenman, o întindere deformată de plăci de beton care transformă monumentul într-un peisaj urban.
Forma în zig-zag a Muzeului Evreiesc făcea aluzie la schimbările dramatice din istoria Germaniei și la întreruperea tragică a prezenței evreiești în oraș, dar avea și o semnificație arhitecturală singulară. Odată cu IBA din 1985 - o expoziție ale cărei obiecte erau clădiri construite la scara 1:1 în diferite părți ale orașului - Berlinul fusese scena principală a mișcării postmoderniste, care susținea o revenire la arhitectura clasică în opoziție cu abstracțiunile modernismului. Cu proiectul lui Libeskind, dezvăluit în perioada căderii Zidului, Berlinul avea să construiască o icoană a deconstrucției, o tendință rivală - lansată cu o expoziție la MoMA din New York în vara anului 1988 - care susținea arhitectura fracturată și catastrofală ca expresie a unei lumi aflate în frământări.
Printre tulburările de situație, cu siguranță, s-au numărat cele cauzate de cele două războaie mondiale care au avut epicentrul la Berlin, lăsând ruinele vechii clădiri a parlamentului ca martor tăcut al prăbușirii democrației și al decăderii wagneriene a expansionismului german. Când, după capitularea lui Gorbaciov în fața lui Reagan și Thatcher, sfârșitul Războiului Rece a permis reunificarea Germaniei și revenirea capitalei la Berlin, Foster a reabilitat vechiul Reichstag ca noul Parlament al unei națiuni hotărâte să prevină revenirea fantomelor unui trecut de rău augur. În acest scop, a încoronat structura wilhelmină cu o cupolă de sticlă însuflețită de rampe elicoidale, servind drept punct de belvedere urban și plasând simbolic cetățenii deasupra reprezentanților lor politici, supraveghind adunarea acestora pentru a preveni alte deraieri istorice.
Lângă acest Reichstag regenerat – pe care chiar și artistul Christo l-a exorcizat acoperindu-l cu prelate înainte de a începe construcția – Eisenman a construit un memorial colosal și liric dedicat exterminării evreilor, cu o grilă de prisme de beton care este simultan un peisaj ondulat de câmpuri cultivate și un labirint de neliniște printre morminte precise. Conceput inițial împreună cu sculptorul Richard Serra, memorialul – atât de diferit prin abstracția sa dură de majoritatea muzeelor Holocaustului care au apărut în ultima vreme – este un gest de penitență în inima ororii și, în același timp, un exemplu eficient al capacității arhitecturii de a exprima idei prin formă.
Rotterdam sau Basel: Peisaje noi și orașe vechi într-o Europă indecisă
După epuizarea stilului postmodern – care avea într-adevăr Berlinul drept scenă corală și era promovat intelectual din Milano și New York – dezbaterea arhitecturală nu s-a mutat la Parisul marilor proiecte prezidențiale ale lui Mitterrand, cu combinația sa de monumentalitate geometrică și glamour de celebritate, nici la Londra lui Blair, care a celebrat mileniul cu o a treia cale: arhitecturală, tehnologică și cool. În schimb, a căzut la două orașe europene de dimensiuni medii: Rotterdam în Olanda și Basel în Elveția. În primul, numeroși tineri arhitecți, inspirați de talentul abraziv al lui Rem Koolhaas, și printre care se remarcă cei grupați sub acronimul MVRDV, au exacerbat limbajul modern cu accente ale utopiilor constructiviste rusești din anii 1920 și l-au extins la peisajul urban; în al doilea, o nouă generație de elvețieni germani, unde energia creativă a lui Jacques Herzog și Pierre de Meuron s-a remarcat imediat – cu permanentul contrapunct rural și esențialist al lui Peter Zumthor – a creat un bastion al excelenței constructive, al rigurozității artistice și al sensibilității față de moștenirea materială a teritoriilor ancestrale.
Hipermodernitatea olandeză s-a hrănit cu tabula rasa unui oraș sfâșiat de război, pe teritoriul artificial al unei țări de poldere, dar și cu fascinația futuristă a lui Koolhaas pentru congestia metropolitană a unui New York care a fost ani de zile orașul său adoptiv, obiect de studiu și laborator intelectual, acesta din urmă în sensuriile giratorii ale IAUS (Institutul de Arhitectură și Studii Urbane) condus de Peter Eisenman. Combinând gramatica formală a lui Le Corbusier cu audacia diagonală rusească și pragmatismul american, Olanda a dat naștere unei școli optimiste și jucăușe care nu a ezitat să cocheteze cu meandrele deconstructivismului anglo-saxon - alimentat în mare măsură de flexibilitatea extremă oferită de noile sisteme de reprezentare pe calculator - dar care și-a găsit cea mai bună manifestare într-o amenajare peisagistică artificială ce pătrunde suprarealist clădirile cu topografia împrejurimilor, pentru a crea o „secțiune liberă” ce dă o răsucire „planului liber” al avangardelor istorice.
În schimb, elvețienii-germani au dezvoltat o arhitectură de „grad zero”, prin prisme elementare, construite rafinat, adânc înrădăcinate în tradițiile și teritoriul țării alpine, dar și influențate de învățăturile riguroase ale lui Aldo Rossi, care a fost profesorul lui Herzog de Meuron la ETH Zurich. Arhaice în mod sfidător și, în același timp, strâns legate de scena artistică - inițial prin Joseph Beuys, iar mai târziu prin numeroși colaboratori din lumea artei - cei doi parteneri de la Basel s-au impus ca lideri ai generației lor printr-o secvență de cutii ornamentate, cu un mare rafinament material și tactil, și printr-o serie de intervenții în clădiri industriale - cea mai notabilă fiind transformarea unei centrale electrice în noua sediu a Galeriei Tate din Londra - care au demonstrat relevanța durabilă a unei arhitecturi a continuității.
Confruntați cu o Europă prosperă și obosită politic, indecisă între mesianismul modern al construirii orașului contemporan ex novo și legătura — culturală și emoțională — cu moștenirea sa urbană eterogenă, olandezii și elvețienii au furnizat modele arhitecturale și urbane opuse, stabilind un dialog disciplinar fertil între Rotterdam și Basel, care avea să ducă în cele din urmă la o convergență prudentă între cele două școli.
Bilbao și Guggenheim: Spectacolul muzeului ca motor urban
În 1997, deschiderea filialei din Bilbao a Muzeului Guggenheim – o acumulare sculpturală ondulată de foi de titan proiectată de californianul Frank Gehry – a fost un eveniment mediatic care a schimbat cursul arhitecturii și al muzeelor. Cu siguranță, instituția newyorkeză se lăuda deja cu o clădire originală de o mare singularitate și frumusețe arhitecturală – faimoasa rampă spiralată ridicată de Frank Lloyd Wright pe Fifth Avenue – iar clădirea sa emblematică de lângă estuarul Bilbao avea precedente atât de semnificative și iconice precum Opera din Sydney, unde danezul Jørn Utzon a construit vele de beton care au devenit un simbol al Australiei, sau – în domeniul muzeelor – Centrul Pompidou din Paris, unde italianul Renzo Piano și britanicul Richard Rogers au interpretat spiritul contracultural al tineretului protestelor din 1968 cu futurismul lor vesel, colorat și tehnologic.
Guggenheim Bilbao a mers cu un pas mai departe, subordonând arta în întregime spectacolului arhitecturii, transformând-o într-o sculptură colosală, delicat mată în reflexiile sale și turbulentă în mișcarea sa suspendată și furtunoasă. Un succes critic și popular, muzeul a atras numeroși vizitatori într-un oraș auster, cu o industrie învechită, izolat anterior de circuitele artistice și turistice. A devenit un motor puternic de regenerare urbană și a demonstrat capacitatea infrastructurii culturale de a contribui la tranziția către o economie de servicii. Ceea ce în Spania a fost numit „efectul Guggenheim”, iar în străinătate „efectul Bilbao” s-a răspândit ca focul în paie, iar fiecare primar al unui oraș în declin a căutat să achiziționeze o clădire emblematică care să atragă turiști și investitori, să stimuleze stima de sine și să servească drept logo pentru o transformare.
Această utilizare a arhitecturii pentru modernizarea identității și rebrandingul urban – care a ajuns să afecteze metropole de dimensiunile și caracterul Londrei sau Romei – a accentuat deriva disciplinară către diferențierea sculpturală, întrucât fiecare nou loc cultural sau sportiv trebuia să fie inconfundabil și surprinzător: muzeele, cu siguranță, dar și bibliotecile, auditoriile sau stadioanele trebuiau să-și împace propriile funcții cu rolul lor simbolic, iar chiar și clădiri la fel de exigente în organizarea lor precum gările sau aeroporturile – chiar în Bilbao, stațiile de metrou au fost realizate de Norman Foster, iar aeroportul de Santiago Calatrava – au fost puse în slujba identității urbane, pe un drum deja parcurs de marile corporații care promovează zgârie-norii unici ca imagine de marcă în profilul coral al orașului.
Guy Debord a teoretizat „societatea spectacolului” în 1967, dar patru decenii mai târziu, perspectivele sale rămân pe deplin relevante. Absorbția arhitecturii de către lumea divertismentului are o aromă dulce-amăruie: pe de o parte, oferă o vizibilitate mai mare operelor, făcându-le subiect de dezbatere socială în mass-media, așa cum s-a văzut în proiecte recente ale unor maeștri exigenți și secretoși precum Álvaro Siza sau Rafael Moneo; pe de altă parte, îi transformă pe arhitecți în celebrități ale glamourului și modei. Dacă Gehry proiectează bijuterii pentru Tiffany's și Koolhaas sau Herzog de Meuron proiectează magazine Prada, anglo-irakiana Zaha Hadid ridică un pavilion deformat și portabil pentru Chanel, iar toți aceștia apar frecvent în publicitatea de lux pentru consumatori ca reprezentanți supremi ai discernământului estetic și ai eleganței avangardiste.
New York după 11 septembrie: Viitorul zgârie-norilor și viitorul imperiului
A patra etapă a călătoriei noastre în jurul lumii părăsește Europa, unde sfârșitul Războiului Rece și savurarea hedonistă a dividendului păcii stârniseră atâtea așteptări, și traversează Atlanticul, oprindu-se la New York, scena unui atac colosal care a dus la un masacru tragic și a schimbat cursul istoriei contemporane. Grupul sinucigaș de tineri militanți islamici, condus de arhitectul și urbanistul Mohamed Atta, a dărâmat două turnuri din Manhattan proiectate de americanul de origine japoneză Minoru Yamasaki. Aceste turnuri simbolizau puterea financiară a orașului și poziția de lider globală a Statelor Unite, iar actul lor atroce a declanșat o criză geopolitică fără precedent, punând totodată sub semnul întrebării viitorul zgârie-norilor, clădirea care reprezintă cel mai bine provocările arhitecturale ale secolului XX.
Într-adevăr, distrugerea Turnurilor Gemene a redesenat granițele conflictului pe întreaga planetă, iar rivalitatea deja extinsă dintre capitalism și comunism a fost înlocuită de confruntarea dintre Occident și fundamentalismul islamic; în același timp, prestigiul superputerii conduse erratic de George W. Bush a suferit o lovitură devastatoare - exacerbată de erorile „războaielor împotriva terorismului” ulterioare din Afganistan și Irak -, economia sa a experimentat povara cheltuielilor militare și a excesului financiar, iar metropola New York-ului a văzut deschisă o rană care încă nu s-a vindecat: fiasco-ul intelectual, estetic și administrativ al concursurilor de arhitectură convocate pentru regenerarea golului amenințător al Ground Zero este încă un semn al unei pierderi de avânt care face să ne temem de un declin iminent.
Cu toate acestea, declinul prezis al zgârie-norilor – care, pe lângă complexitatea și costul său, suferă acum și de o vulnerabilitate extremă – este departe de a se materializa, iar turnurile au continuat să se ridice peste tot. Cu standarde de siguranță revizuite și creșteri bugetare inevitabile, marii jucători publici și privați din domeniul energiei au continuat să construiască zgârie-nori pentru a-și demonstra puterea prin înălțime. Deși multe corporații și-au îndreptat atenția către parcurile de birouri și deși turnurile de peste 200 de metri au puțină justificare economică, lupta pentru recorduri globale sau regionale continuă să alimenteze concurența dintre orașe și țări, captând atenția mass-media și stârnind curiozitatea publicului.
Orașul New York, care a suferit lovitura devastatoare a zilei de 11 septembrie, refuză să renunțe la reputația sa de „oraș al zgârie-norilor” și perseverează în construcția și planificarea de noi turnuri, adesea legate de conducerea sa culturală și artistică durabilă, cum ar fi sediile grupurilor media Hearst și New York Times (proiectate, respectiv, de Norman Foster și Renzo Piano), mica clădire a New Museum (o operă a arhitecților japonezi Sejima și Nishizawa) sau zgârie-norul rezidențial planificat de francezul Jean Nouvel lângă MoMA: acest sector - cel al locuințelor de lux proiectate de mari arhitecți - care, deși a înflorit în Manhattan, a dat naștere la Chicago, locul de naștere al zgârie-norilor și un oraș a cărui mitologie arhitecturală îi unește pe Sullivan și Wright cu Mies van der Rohe, unui proiect spectaculos de zgârie-nori realizat de Santiago Calatrava, același arhitect spaniol care, cu stația sa de metrou asemănătoare unei catedrale, construiește singura lucrare relevantă din tulburatul Ground Zero din New York.
Las Vegas ca paradigmă: Urbanismul timpului liber și tematizarea lumii
America a dat naștere zgârie-norilor, care duc densitatea urbană la extrema sa cea mai hiperbolică; dar a legitimat și un urbanism mai dispersat, care, ajutat de automobil, răspândește orașul pe întreg teritoriul ca un covor subțire de case și grădini. Această suburbanizare unanimă, care risipește spațiu și timp prin risipa de materiale, apă, energie și teren - ca să nu mai vorbim de infrastructura de transport - și care a fost exportată cu mare succes în restul lumii, relegă controlul colectiv marilor aglomerări comerciale care se prezintă adesea sub masca urbanității tradiționale, interpretată figurativ cu aceleași resurse scenografice - admirate de sensibilitatea pop a lui Warhol în lumea artei și de Venturi și Scott-Brown în domeniul arhitecturii - ca parcurile tematice Disney sau cazinourile din Las Vegas.
Acest oraș din Nevada, care se confruntă și cu cea mai rapidă creștere din Statele Unite, servește drept paradigmă potrivită a urbanizării postmoderne, ale cărei tendințe le exacerbează până la extrem, și oferă o metaforă eficientă pentru ascensiunea contemporană a „capitalismului de cazinou”, la fel de strălucitor, zgomotos și masiv precum sălile de jocuri care extind fără întreruperi holurile nesfârșitelor hoteluri care servesc mirajul agrementului în această metropolă neon. Tematizarea egipteană sau venețiană a stabilimentelor din Las Vegas - precum orașele Vestului Sălbatic sau castelele Albei ca Zăpada din nenumăratele Disneyland-uri împrăștiate în întreaga lume - reverberează ca un ecou încăpățânat în fiecare mall din America și din lume, iar urbanismul de consum imită stângaci urmele unei urbanități dispărute.
Centralitatea comerțului în aceste noi moduri de ocupare a teritoriului – admirabil analizate de Koolhaas în descrierea sa a spațiului rezidențial, „spațiul deșeurilor” contemporan – este incontestabilă, iar morfologia centrului comercial – inclusiv marile zone comerciale și zonele de restaurante – se infiltrează în infrastructurile rămase de transport, agrement, sport, cultură, sănătate sau muncă care, cu nodurile lor de activitate, articulează extinderea nediscriminatorie a construcțiilor rezidențiale: aeroporturi și gări, parcuri de distracții, stadioane, muzee și chiar spitale sau campusuri de predare, cercetare și afaceri suferă penetrarea invazivă a mall-ului, care, cu magazinele și restaurantele sale, completează deja rolul de lungă durată al mall-ului în zonele de relație și întâlnire în suburbanizarea tematică a lumii.
Chiar și orașele compacte ale tradiției europene, extinse cu periferii anonime și indistincte de densitate redusă, își remodelează centrele istorice ca spații de agrement și turism, vaste centre comerciale în aer liber, unde buticuri, magazine de modă, baruri și terase se combină cu câte un palat, o biserică sau un muzeu ocazional. Astfel, orașe precum Barcelona lui Bohigas și Miralles, care a fost prezentată la Jocurile Olimpice din 1992 ca un model exemplar de transformare urbană, atentă atât la „igienizarea centrului orașului”, cât și la „monumentalizarea periferiei”, constată că tendințele contemporane au creat un mediu civic în slujba vizitatorilor ocazionali, departe de fundamentele moderne, avangardiste și chiar utopice ale proiectului inițial.
Sursă: https://www.bbvaopenmind.com/.
