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Técnica y arte, la arquitectura es también expresión construida de una sociedad. Como técnica lindante con la ingeniería, ha experimentado el impacto de los nuevos materiales y de la innovación en el terreno de la construcción, las estructuras o las instalaciones, enfrentándose al desafío histórico de la sostenibilidad; como arte público, ha sido partícipe —y en ocasiones protagonista— de la renovación del lenguaje visual y las mutaciones estéticas de una época marcada por el espectáculo; como sociología construida, por último, ha dado forma a la colosal transformación que ha urbanizado el planeta reemplazando los paisajes tradicionales por megápolis insomnes.

Los tratados clásicos de los que se ha alimentado la arquitectura de Occidente ya aludían a estas tres dimensiones complementarias cuando teorizaban sobre una disciplina que tanto se solapa con otras fronterizas. Desde el romano Vitruvio, a la arquitectura se le ha asignado la tarea de reconciliar la técnica y el arte con el uso social de sus espacios, y la divisa firmitas, utilitas, venustas (solidez, utilidad, belleza) ha sido el resumen taquigráfico de ese propósito. Sin embargo, las tres facetas están tan enrevesadamente trenzadas en las obras concretas de arquitectura que hacen difícil comentarlas de forma separada, y aquí se ha elegido otra estrategia argumental.

En lugar de describir las innovaciones técnicas funcionales y formales que caracterizan la arquitectura de estos inicios del siglo XXI, se ha preferido elegir una decena de episodios en diferentes ciudades del planeta que suministran a la vez una secuencia de realizaciones significativas de las últimas dos décadas, y una ilustración de tendencias o fenómenos de carácter más general. Los episodios, que se presentan en un orden aproximadamente cronológico —desde el Berlín posterior a la caída del Muro, el Bilbao del Guggenheim o la Nueva York del 11-S hasta el Pekín olímpico y las obras titánicas de las autocracias petroleras del Golfo o Rusia— se organizan también de manera que el recorrido se asemeja al de un viaje con escalas alrededor del planeta.

Siempre hacia el ocaso, y siempre en el hemisferio norte —lo que deja no pocas geografías en los márgenes— la ruta se inicia en la Europa que clausuró el siglo XX y la Guerra Fría con la demolición de una frontera urbana, transcurre por la América que vio en el derribo de las Torres Gemelas el pistoletazo para el comienzo de una «guerra contra el terror», recorre el Asia que levanta enérgicos signos construidos de su pujanza económica y se remata en una Rusia encabalgada entre continentes y que afirma —también con la arquitectura— su recuperación tras el trauma de la disolución de la URSS. Al cabo de diez etapas, el círculo se cierra con otra glaciación política, que se suma al enfriamiento económico y a las convulsiones financieras y sociales, en un cúmulo de fracturas y temblores que la arquitectura registra con su exacta aguja de sismógrafo.

Berlín sin muro: La arquitectura de la memoria ante las pugnas ideológicas

El periplo se inicia en la ciudad del mundo donde la arquitectura más fielmente refleja las ideas. Capital de un imperio totalitario derrotado en 1945, y frontera durante cuatro décadas entre la democracia occidental y el bloque comunista, el Berlín posterior al derrumbamiento del Muro en 1989 ha seguido siendo un laboratorio urbano donde la arquitectura se somete al exigente filtro de la ideología y la memoria. Así ocurre en el Museo Judío del norteamericano de origen polaco Daniel Libeskind, un conjunto de volúmenes fracturados e inestables que se añade a un edificio barroco; en el nuevo Reichstag del británico Norman Foster, una restauración crítica que transforma el carácter de una sede mítica; y en el Memorial del Holocausto del neoyorquino Peter Eisenman, una extensión alabeada de estelas de hormigón que convierte el monumento en un paisaje urbano.

La forma zigzagueante del Museo Judío aludía a los dramáticos cambios de dirección de la historia alemana y a la trágica interrupción de la presencia judía en la ciudad, pero tuvo también una singular importancia arquitectónica. Berlín había sido con la IBA de 1985 —una exposición cuyos objetos eran edificios realizados a escala 1:1 en distintos barrios de la ciudad— el principal escenario del movimiento posmoderno, que preconizaba el retorno hacia las arquitecturas clasicistas por oposición a las abstracciones de la modernidad; con el proyecto de Libeskind, que se hizo público por las fechas de la caída del Muro, Berlín construiría un icono de la deconstrucción, una tendencia rival —lanzada con una exposición en el MoMA de Nueva York durante el verano de 1988— que defendía arquitecturas fracturadas y catastróficas como expresión de un mundo convulso.

Para convulsiones, desde luego, las provocadas por las dos guerras mundiales que tuvieron en Berlín su epicentro, y que dejaron en la ciudad las ruinas del antiguo parlamento como testigo mudo del colapso de la democracia y del wagneriano derrumbamiento del expansionismo germano. Cuando, tras la capitulación de Gorbachov frente a Reagan y Thatcher, el final de la Guerra Fría permitió la reunificación alemana y el retorno de la capitalidad a Berlín, Foster rehabilitó el viejo Reichstag como nuevo Parlamento de una nación decidida a impedir el regreso de los fantasmas de un pasado ominoso: para ello, coronó la mole guillermina con una cúpula de vidrio animada por rampas helicoidales que sirve como mirador urbano y sitúa simbólicamente a la ciudadanía por encima de sus representantes políticos, supervisando su asamblea para impedir nuevos descarrilamientos históricos.

Próximo a este Reichstag regenerado —que incluso el artista Christo exorcizó cubriéndolo con lonas antes de comenzar las obras— Eisenman construyó un colosal y lírico memorial del exterminio judío con una malla de prismas de hormigón que es a la vez paisaje ondulante de campos de cultivo y laberinto de desasosiego entre tumbas exactas. Concebido en sus inicios con el escultor Richard Serra, el monumento conmemorativo —tan diferente en su áspera abstracción de la mayor parte de los museos del Holocausto que han florecido en tiempos recientes— es un gesto penitencial en el corazón del horror, y al mismo tiempo un eficaz ejemplo de la capacidad de la arquitectura para expresar ideas a través de las formas.

Rotterdam o Basilea: Nuevos paisajes y viejas ciudades en una Europa indecisa

Tras el agotamiento del estilo posmoderno —que sí tuvo a Berlín de escenario coral y se promovió intelectualmente desde Milán y Nueva York— el debate de la arquitectura no se desplazó al París de los grandes proyectos presidenciales de Mitterrand, con su combinación de monumentalidad geométrica y el glamour de las celebridades, ni al Londres de Blair, que festejó el milenio con una tercera vía arquitectónica, tecnológica y cool. Fue a recaer en dos ciudades europeas de tamaño intermedio, la holandesa Rotterdam y la suiza Basilea. En la primera, numerosos arquitectos jóvenes, inspirados por el talento abrasivo de Rem Koolhaas, y entre los cuales deben destacarse los agrupados bajo las siglas MVRDV, exacerbaron el lenguaje moderno con acentos de las utopías constructivistas rusas de los años veinte y lo extendieron al paisaje urbano; en la segunda, una nueva generación de suizos alemanes, donde enseguida destacó la energía creativa de Jacques Herzog y Pierre de Meuron —con el permanente contrapunto rural y esencialista de Peter Zumthor— crearon un reducto de excelencia constructiva, exigencia artística y sensibilidad hacia la herencia material de territorios ancestrales.

La hipermodernidad holandesa se alimentaba de la tabula rasa de una ciudad devastada por la guerra sobre el territorio artificial de un país de polders, pero también de la fascinación futurista de Koolhaas por la congestión metropolitana de una Nueva York que fue durante años su ciudad de adopción, objeto de estudio y laboratorio intelectual, esto último en las redomas del IAUS (Institute for Architecture and Urban Studies) dirigido por Peter Eisenman. Combinando la gramática formal de Le Corbusier con las audacias diagonales rusas y el pragmatismo americano, en los Países Bajos se gestó una escuela optimista y juguetona, que no dudó en coquetear con los quiebros y alabeos del deconstructivismo anglosajón —alimentado en no pequeña medida por la extrema ductilidad que ofrecen los nuevos sistemas de representación informática—, pero que halló su mejor manifestación en un artificioso paisajismo que penetra surrealmente en los edificios con la topografía del entorno, para crear una «sección libre» que da una vuelta de tuerca a la «planta libre» de las vanguardias históricas.

En contraste, los suizos alemanes desarrollaron un «grado cero» de la arquitectura, a través de prismas elementales exquisitamente construidos, profundamente arraigados en las tradiciones y el territorio del país alpino, pero influidos también por la enseñanza rigorista del Aldo Rossi que fue profesor de Herzog de Meuron en la ETH de Zúrich. Desafiantemente arcaicos, y al mismo tiempo estrechamente vinculados con la escena artística —inicialmente a través de Joseph Beuys, y después mediante múltiples colaboradores del mundo del arte—, los dos socios de Basilea se erigieron en líderes de su generación con una secuencia de cajas ornamentadas de gran refinamiento material y táctil, y con una serie de intervenciones en edificios industriales —muy singularmente su conversión de una central eléctrica en la nueva sede de la Tate Gallery londinense— que mostraron la vigencia de una arquitectura de la continuidad.

Ante una Europa próspera y políticamente fatigada, indecisa entre el mesianismo moderno de la construcción ex novo de la ciudad contemporánea y el vínculo —cultural y emocional— con su heterogéneo patrimonio urbano, holandeses y suizos suministraron modelos arquitectónicos y urbanísticos enfrentados, estableciéndose un fértil diálogo disciplinar entre Rotterdam y Basilea que con el tiempo llegaría a provocar una cauta convergencia entre las dos escuelas.

Bilbao y el Guggenheim: El espectáculo del museo como motor urbano

En 1997, la inauguración de la sede bilbaína del Museo Guggenheim —una ondulante acumulación escultórica de chapas de titanio diseñada por el californiano Frank Gehry— fue un acontecimiento mediático que alteró el curso de la arquitectura y los museos. Desde luego, la institución neoyorquina contaba ya con una sede original de gran singularidad y belleza arquitectónica —la famosa rampa helicoidal levantada por Frank Lloyd Wright en la Quinta Avenida—, y su emblemático edificio junto a la ría de Bilbao había tenido precedentes icónicos tan significativos como la ópera de Sidney, donde el danés Jørn Utzon construyó unas velas de hormigón que se convirtieron en el símbolo de Australia, o —ya en el terreno de los museos— el Pompidou parisino, donde el italiano Renzo Piano y el británico Richard Rogers interpretaron con su futurismo alegre, colorista y tecnológico el espíritu contracultural de los jóvenes de las revueltas del 68.

El Guggenheim bilbaíno daba un paso más, porque subordinaba el arte por entero al espectáculo de la arquitectura, y hacía de ésta una escultura gigantesca, delicadamente mate en sus reflejos y alborotada en su tormentoso movimiento detenido. Éxito de crítica y de público, el museo atrajo numerosos visitantes a una áspera ciudad de industria obsoleta hasta entonces apartada de los circuitos artísticos o turísticos, se convirtió en un poderoso motor de regeneración urbana y mostró la capacidad de las infraestructuras culturales para contribuir al tránsito hacia una economía de servicios. Lo que en España se llamó «efecto Guggenheim» y fuera del país «efecto Bilbao» se extendió como un incendio en un secarral, y cada alcalde de una ciudad en decadencia procuró dotarse de un edificio emblemático que llamase la atención de turistas e inversores, mejorase la autoestima y sirviese de logo para un cambio de imagen.

Este uso de la arquitectura para la modernización identitaria y el rebranding urbano —que llegó a afectar a metrópolis de la dimensión y el carácter de Londres o Roma— acentuó la deriva disciplinar hacia la diferenciación escultórica, ya que cada nueva sede cultural o deportiva debía ser inconfundible y sorprendente: los museos desde luego, pero también las bibliotecas, los auditorios o los estadios tenían que reconciliar sus funciones propias con su papel simbólico, y aun edificios tan exigentes en su organización como las estaciones o los aeropuertos —en el propio Bilbao, las estaciones de metro las realizó Norman Foster, y el aeropuerto Santiago Calatrava— se pusieron al servicio de la identidad urbana, en una senda ya recorrida por las grandes corporaciones que promueven rascacielos singulares como imagen de marca en el perfil coral de la ciudad.

Guy Debord teorizó «la sociedad del espectáculo» en 1967, pero cuatro décadas después sus intuiciones siguen plenamente vigentes. La absorción de la arquitectura por el mundo del espectáculo tiene un sabor agridulce: por un lado, otorga una mayor visibilidad a las obras, y hace a éstas objeto del debate social en los medios, como ha podido verse en realizaciones recientes de maestros tan exigentes y secretos como Álvaro Siza o Rafael Moneo; por otro, transforma a los arquitectos en celebridades del glamour y la moda, y si Gehry diseña joyas para Tiffany’s y Koolhaas o Herzog de Meuron proyectan las tiendas de Prada, la angloiraquí Zaha Hadid levanta para Chanel un pabellón alabeado y portátil, y todos ellos aparecen con frecuencia en la publicidad de consumo de lujo como representantes excelsos de la discriminación estética y la elegancia vanguardista.

Nueva York tras el 11-S: El futuro del rascacielo y el futuro del imperio

La cuarta etapa de nuestro viaje alrededor del mundo deja la Europa donde tantas expectativas había despertado el final de la Guerra Fría y el disfrute hedonista de los dividendos de la paz, y cruzando el Atlántico hace escala en Nueva York, teatro de un titánico atentado que produjo una trágica masacre y torció el rumbo de la historia contemporánea. El grupo suicida de jóvenes militantes islámicos dirigido por el arquitecto y urbanista Mohamed Atta derribó en Manhattan dos torres diseñadas por el americano de origen japonés Minoru Yamasaki que simbolizaban el poder financiero de la ciudad y el liderazgo global de Estados Unidos, provocando con su atroz acción una crisis geopolítica sin precedentes, y poniendo de paso en cuestión el futuro del rascacielos, el edificio que mejor representa los desafíos arquitectónicos del siglo XX.

En efecto, la destrucción de las Torres Gemelas redibujó en el planeta las fronteras del conflicto, y la rivalidad ya extinta entre capitalismo y comunismo fue reemplazada por el enfrentamiento entre Occidente y el fundamentalismo islámico; al mismo tiempo, el prestigio de la superpotencia dirigida erráticamente por George W. Bush sufrió un golpe devastador —agudizado por los errores de las posteriores «guerras contra el terror» en Afganistán e Irak—, su economía experimentó el lastre del gasto militar y el barroquismo financiero, y la metrópoli neoyorquina vio abrirse una herida que todavía no ha cicatrizado: el fiasco intelectual, estético y administrativo de los concursos de arquitectura convocados para regenerar el vacío ominoso de la Zona Cero es uno más de los signos de una pérdida de pulso que hace temer una decadencia anunciada.

Sin embargo, el pronosticado ocaso del rascacielos—que a su complejidad y a su coste añadía ahora una extrema vulnerabilidad— ha estado muy lejos de producirse, y las torres han seguido levantándose por doquier. Con una seguridad revisada, y los inevitables incrementos en sus presupuestos, los grandes protagonistas públicos y privados del poder han continuado construyendo rascacielos para manifestar su pujanza mediante la altura: aunque muchas corporaciones han vuelto los ojos hacia los parques de oficinas, y aunque más allá de los 200 metros las torres apenas tiene justificación económica, la pugna por los récords planetarios o regionales sigue alimentando la competencia entre ciudades o países, obteniendo la atención de los medios y suscitando la curiosidad de las gentes.

La propia Nueva York que sufrió el golpe devastador del 11 de septiembre no renuncia a seguir siendo conocida como «la ciudad de los rascacielos», y persevera en la construcción y el proyecto de nuevas torres, a menudo vinculadas con su persistente liderazgo cultural y artístico, como las sedes de los grupos periodísticos Hearst y New York Times (diseñadas, respectivamente, por Norman Foster y Renzo Piano), el pequeño apilamiento del New Museum (obra de los japoneses Sejima y Nishizawa) o el rascacielos residencial proyectado por el francés Jean Nouvel junto al MoMA: un sector este —el de las viviendas de lujo firmadas por grandes arquitectos— que si ha prosperado en Manhattan ha dado lugar en Chicago, cuna del rascacielos y ciudad que en su mitología arquitectónica une a Sullivan y Wright con Mies van der Rohe, a un espectacular proyecto en altura de Santiago Calatrava, el mismo arquitecto español que está construyendo, con su catedralicia estación de metro, la única obra relevante de la atribulada Zona Cero neoyorquina.

Las Vegas como paradigma: El ubanismo del ocio y la tematización del mundo

América alumbró los rascacielos, que llevan la densidad urbana a su extremo más hiperbólico; pero también dio carta de naturaleza al urbanismo más disperso, que con ayuda del automóvil extiende la ciudad sobre el territorio como una delgada alfombra de casas y jardines. Tal suburbanización unánime, que malgasta el espacio y el tiempo despilfarrando materiales, agua, energía y terreno —amén de infraestructuras de transporte—, y que se ha exportado con gran éxito al resto del mundo, relega el dominio colectivo a grandes aglomeraciones comerciales que a menudo se presentan con el ropaje de la urbanidad tradicional, interpretada figurativamente con los mismos recursos escenográficos —admirados por la retina pop de Warhol en el terreno del arte, y por la de Venturi y Scott-Brown en el campo de la arquitectura— que los parques de atracciones de Disney o los casinos temáticos de Las Vegas.

Esta ciudad de Nevada, que es también la que experimenta el crecimiento más rápido de Estados Unidos, sirve bien de paradigma de la urbanización posmoderna, cuyas tendencias exacerba hasta el paroxismo, y suministra una eficaz metáfora del auge contemporáneo del «capitalismo de casino», tan brillante, ruidoso y masivo como las salas de juego que extienden sin solución de continuidad los vestíbulos de los interminables hoteles al servicio del espejismo del ocio en esta urbe de neón. La tematización egipcia o veneciana de los locales de Las Vegas —como los pueblos del Lejano Oeste o los castillos de Blancanieves en las innumerables disneylandias dispersas por el mundo— rebota como un eco testarudo en cada mall de América y del mundo, y el urbanismo de consumo remeda con torpeza las trazas de una urbanidad desvanecida.

La centralidad del comercio en estas nuevas formas de ocupar el territorio —admirablemente analizada por Koolhaas en su descripción del junkspace, el «espacio basura» contemporáneo— resulta indiscutida, y la morfología del centro comercial —grandes superficies de venta y food courts incluidas— se infiltra en las restantes infraestructuras de transporte, ocio, deporte, cultura, salud o trabajo que articulan con sus nódulos de actividad la extensión indiscriminada de la construcción residencial: los aeropuertos y las estaciones, los parques de atracciones, los estadios, los museos y aun los hospitales o los campus de enseñanza, investigación y negocios sufren la penetración invasiva del mall, que con sus comercios y restaurantes complementa y a la larga protagoniza los ámbitos de relación y encuentro en la suburbanización temática del mundo.

Incluso las ciudades compactas de la tradición europea, ampliadas con periferias anónimas e indistintas de baja densidad, reformulan sus centros históricos como espacios de ocio y turismo, amplios centros comerciales sin techo en los que se combinan las boutiques, tiendas de moda, bares y terrazas con el ocasional palacio, iglesia o museo. Así, ciudades como la Barcelona de Bohigas y Miralles, que se propuso en el escaparate de los Juegos Olímpicos de 1992 como un ejemplar modelo de transformación urbana, atento tanto a «higienizar el casco» como a «monumentalizar la periferia», encuentra que la deriva contemporánea ha creado un ámbito ciudadano al servicio de los visitantes ocasionales, muy alejado de los fundamentos modernos, vanguardistas y aun utópicos del proyecto inicial.

Fuente:/https://www.bbvaopenmind.com/.