Τεχνική και τέχνη, η αρχιτεκτονική είναι επίσης μια δομημένη έκφραση της κοινωνίας. Ως τεχνική που συνορεύει με τη μηχανική, έχει βιώσει τον αντίκτυπο νέων υλικών και καινοτομίας στις κατασκευές, τις κατασκευές και τις εγκαταστάσεις, αντιμετωπίζοντας την ιστορική πρόκληση της βιωσιμότητας. Ως δημόσια τέχνη, έχει συμμετάσχει -και μερικές φορές υπήρξε πρωταγωνίστρια- στην ανανέωση της οπτικής γλώσσας και στις αισθητικές μετατοπίσεις μιας εποχής που σημαδεύτηκε από το θέαμα. Τέλος, ως κατασκευασμένη κοινωνιολογία, έχει διαμορφώσει τον κολοσσιαίο μετασχηματισμό που έχει αστικοποιήσει τον πλανήτη, αντικαθιστώντας τα παραδοσιακά τοπία με άγρυπνες μεγαλουπόλεις.
Οι κλασικές πραγματείες που έχουν επηρεάσει τη δυτική αρχιτεκτονική έχουν ήδη αναφερθεί σε αυτές τις τρεις συμπληρωματικές διαστάσεις όταν διατυπώνουν θεωρίες σχετικά με έναν κλάδο που επικαλύπτεται τόσο πολύ με άλλους συναφείς τομείς. Από τον Ρωμαίο φιλόσοφο Βιτρούβιο, στην αρχιτεκτονική έχει ανατεθεί το έργο της συμφιλίωσης της τεχνικής και της τέχνης με την κοινωνική χρήση των χώρων της, και το σύνθημα firmitas, utilitas, venustas (δύναμη, χρησιμότητα, ομορφιά) αποτελεί τη συνοπτική περίληψη αυτού του σκοπού. Ωστόσο, οι τρεις πτυχές είναι τόσο περίπλοκα συνυφασμένες σε συγκεκριμένα αρχιτεκτονικά έργα που είναι δύσκολο να συζητηθούν ξεχωριστά, και εδώ έχει επιλεγεί μια διαφορετική επιχειρηματολογική στρατηγική.
Αντί να περιγράφει τις λειτουργικές και τυπικές τεχνικές καινοτομίες που χαρακτηρίζουν την αρχιτεκτονική των αρχών του 21ου αιώνα, η έκθεση επικεντρώνεται σε δώδεκα επεισόδια σε διαφορετικές πόλεις σε όλο τον κόσμο. Αυτά παρέχουν τόσο μια ακολουθία σημαντικών επιτευγμάτων των τελευταίων δύο δεκαετιών όσο και μια απεικόνιση γενικότερων τάσεων ή φαινομένων. Παρουσιαζόμενα σε περίπου χρονολογική σειρά - από το Βερολίνο μετά το Τείχος, το Guggenheim στο Μπιλμπάο και τη Νέα Υόρκη της 11ης Σεπτεμβρίου έως το Ολυμπιακό Πεκίνο και τα κολοσσιαία έργα των πετρελαϊκών αυταρχικών καθεστώτων του Κόλπου και της Ρωσίας - τα επεισόδια είναι επίσης οργανωμένα ώστε να μοιάζουν με ένα ταξίδι με στάσεις σε όλο τον κόσμο.
Πάντα προς το ηλιοβασίλεμα και πάντα στο Βόρειο Ημισφαίριο -που αφήνει πολλές περιοχές στο περιθώριο- η διαδρομή ξεκινά από την Ευρώπη, η οποία έκλεισε τον 20ό αιώνα και τον Ψυχρό Πόλεμο με την κατεδάφιση ενός αστικού συνόρου. Περνάει από την Αμερική, η οποία είδε την πτώση των Δίδυμων Πύργων ως το εναρκτήριο όπλο για έναν «πόλεμο κατά της τρομοκρατίας», διασχίζει την Ασία, η οποία εγείρει ενεργητικά δομημένα σύμβολα της οικονομικής της ισχύος και κορυφώνεται σε μια Ρωσία που διασχίζει ηπείρους, επιβεβαιώνοντας -και μέσω της αρχιτεκτονικής- την ανάκαμψή της μετά το τραύμα της διάλυσης της ΕΣΣΔ. Μετά από δέκα στάδια, ο κύκλος κλείνει με μια ακόμη πολιτική εποχή των παγετώνων, η οποία προσθέτει στην οικονομική ψύξη και στις οικονομικές και κοινωνικές αναταραχές, σε ένα σύμπλεγμα ρηγμάτων και δονήσεων που η αρχιτεκτονική καταγράφει με την ακριβή βελόνα του σεισμογράφου της.
Βερολίνο χωρίς τείχος: Η αρχιτεκτονική της μνήμης απέναντι στους ιδεολογικούς αγώνες
Το ταξίδι ξεκινά στην πόλη όπου η αρχιτεκτονική αντανακλά τις ιδέες με τον πιο πιστό τρόπο. Πρωτεύουσα μιας ολοκληρωτικής αυτοκρατορίας που ηττήθηκε το 1945 και για τέσσερις δεκαετίες σύνορο μεταξύ της δυτικής δημοκρατίας και του κομμουνιστικού μπλοκ, το μετα-Τείχος Βερολίνο παρέμεινε ένα αστικό εργαστήριο όπου η αρχιτεκτονική υπόκειται στο απαιτητικό φίλτρο της ιδεολογίας και της μνήμης. Αυτό είναι εμφανές στο Εβραϊκό Μουσείο του Πολωνοαμερικανού αρχιτέκτονα Ντάνιελ Λίμπεσκιντ, μια συλλογή από σπασμένους και ασταθείς όγκους που προστέθηκαν σε ένα μπαρόκ κτίριο· στο νέο Ράιχσταγκ του Βρετανού αρχιτέκτονα Νόρμαν Φόστερ, μια κρίσιμη αποκατάσταση που μεταμορφώνει τον χαρακτήρα ενός μυθικού κτιρίου· και στο Μνημείο του Ολοκαυτώματος του Νεοϋορκέζου Πίτερ Άιζενμαν, μια στρεβλή έκταση από τσιμεντένιες πλάκες που μεταμορφώνει το μνημείο σε αστικό τοπίο.
Το ζιγκ-ζαγκ σχήμα του Εβραϊκού Μουσείου παραπέμπει στις δραματικές αλλαγές στην γερμανική ιστορία και την τραγική διακοπή της εβραϊκής παρουσίας στην πόλη, αλλά είχε και μοναδική αρχιτεκτονική σημασία. Με την IBA του 1985 - μια έκθεση της οποίας τα αντικείμενα ήταν κτίρια κατασκευασμένα σε κλίμακα 1:1 σε διαφορετικά μέρη της πόλης - το Βερολίνο αποτέλεσε την κύρια σκηνή του μεταμοντέρνου κινήματος, το οποίο υποστήριζε την επιστροφή στην κλασική αρχιτεκτονική σε αντίθεση με τις αφαιρέσεις του μοντερνισμού. Με το έργο του Libeskind, που αποκαλύφθηκε γύρω στην εποχή της πτώσης του Τείχους, το Βερολίνο θα κατασκεύαζε ένα σύμβολο αποδόμησης, μια αντίπαλη τάση - που ξεκίνησε με μια έκθεση στο MoMA στη Νέα Υόρκη το καλοκαίρι του 1988 - που υποστήριζε την κατακερματισμένη και καταστροφική αρχιτεκτονική ως έκφραση ενός κόσμου σε αναταραχή.
Για αναταραχές, σίγουρα, υπήρχαν και αυτές που προκλήθηκαν από τους δύο παγκόσμιους πολέμους, με επίκεντρο το Βερολίνο, αφήνοντας τα ερείπια του παλιού κοινοβουλίου ως σιωπηλό μάρτυρα της κατάρρευσης της δημοκρατίας και της βαγκνερικής πτώσης του γερμανικού επεκτατισμού. Όταν, μετά τη συνθηκολόγηση του Γκορμπατσόφ με τον Ρίγκαν και τη Θάτσερ, το τέλος του Ψυχρού Πολέμου επέτρεψε την επανένωση της Γερμανίας και την επιστροφή της πρωτεύουσας στο Βερολίνο, ο Φόστερ αποκατέστησε το παλιό Ράιχσταγκ ως το νέο Κοινοβούλιο ενός έθνους αποφασισμένου να αποτρέψει την επιστροφή των φαντασμάτων ενός δυσοίωνου παρελθόντος. Για τον σκοπό αυτό, στέφθηκε το οικοδόμημα της εποχής του Γουλιέλμου με έναν γυάλινο θόλο που ζωντανεύει από ελικοειδείς ράμπες, χρησιμεύοντας ως αστική άποψη και τοποθετώντας συμβολικά τους πολίτες πάνω από τους πολιτικούς τους εκπροσώπους, επιβλέποντας τη συνέλευσή τους για να αποτρέψει περαιτέρω ιστορικές εκτροχιάσεις.
Κοντά σε αυτό το αναγεννημένο Ράιχσταγκ —το οποίο ακόμη και ο καλλιτέχνης Κρίστο εξόρκισε καλύπτοντάς το με μουσαμάδες πριν ξεκινήσει την κατασκευή— ο Άιζενμαν έχτισε ένα κολοσσιαίο και λυρικό μνημείο για την εξόντωση των Εβραίων με ένα πλέγμα από τσιμεντένια πρίσματα που είναι ταυτόχρονα ένα κυματιστό τοπίο από καλλιεργημένα χωράφια και ένας λαβύρινθος ανησυχίας ανάμεσα σε ακριβείς τάφους. Αρχικά σχεδιασμένο με τον γλύπτη Ρίτσαρντ Σέρα, το μνημείο —τόσο διαφορετικό στην έντονη αφηρημένη του μορφή από τα περισσότερα μουσεία του Ολοκαυτώματος που έχουν εμφανιστεί τα τελευταία χρόνια— είναι μια μετανοητική χειρονομία στην καρδιά του τρόμου και ταυτόχρονα ένα αποτελεσματικό παράδειγμα της ικανότητας της αρχιτεκτονικής να εκφράζει ιδέες μέσω της μορφής.
Ρότερνταμ ή Βασιλεία: Νέα τοπία και παλιές πόλεις σε μια αναποφάσιστη Ευρώπη
Μετά την εξάντληση του μεταμοντέρνου στυλ —το οποίο πράγματι είχε το Βερολίνο ως χορωδιακή σκηνή και προωθήθηκε διανοητικά από το Μιλάνο και τη Νέα Υόρκη— η αρχιτεκτονική συζήτηση δεν μετατοπίστηκε στο Παρίσι των μεγάλων προεδρικών έργων του Μιτεράν, με τον συνδυασμό γεωμετρικής μνημειακότητας και αίγλης διασημοτήτων, ούτε στο Λονδίνο του Μπλερ, το οποίο γιόρτασε τη χιλιετία με έναν τρίτο τρόπο: αρχιτεκτονικό, τεχνολογικό και cool. Αντ' αυτού, έπεσε σε δύο μεσαίου μεγέθους ευρωπαϊκές πόλεις: το Ρότερνταμ στην Ολλανδία και τη Βασιλεία στην Ελβετία. Στην πρώτη, πολυάριθμοι νέοι αρχιτέκτονες, εμπνευσμένοι από το τραχύ ταλέντο του Ρεμ Κούλχαας, και μεταξύ των οποίων ξεχωρίζουν όσοι ομαδοποιήθηκαν με το ακρωνύμιο MVRDV, επιδείνωσαν τη σύγχρονη γλώσσα με προφορές των ρωσικών κονστρουκτιβιστικών ουτοπιών της δεκαετίας του 1920 και την επέκτειναν στο αστικό τοπίο. Στη δεύτερη, μια νέα γενιά Ελβετογερμανών, όπου η δημιουργική ενέργεια του Ζακ Ερζόγκ και του Πιερ ντε Μερόν ξεχώρισε αμέσως —με τη μόνιμη αγροτική και ουσιοκρατική αντίστιξη του Πέτερ Ζούμθορ— δημιούργησε ένα προπύργιο εποικοδομητικής αριστείας, καλλιτεχνικής αυστηρότητας και ευαισθησίας απέναντι στην υλική κληρονομιά των προγονικών εδαφών.
Η ολλανδική υπερμοντερνικότητα τροφοδοτήθηκε από την tabula rasa μιας πόλης που είχε καταστραφεί από τον πόλεμο στο τεχνητό έδαφος μιας χώρας πόλντερ, αλλά και από τη φουτουριστική γοητεία του Koolhaas με τη μητροπολιτική συμφόρηση μιας Νέας Υόρκης που ήταν για χρόνια η υιοθετημένη πόλη του, αντικείμενο μελέτης και πνευματικό εργαστήριο, η τελευταία στους κυκλικούς κόμβους του IAUS (Ινστιτούτου Αρχιτεκτονικής και Αστικών Σπουδών) υπό τη διεύθυνση του Peter Eisenman. Συνδυάζοντας την τυπική γραμματική του Le Corbusier με τη ρωσική διαγώνια τόλμη και τον αμερικανικό πραγματισμό, η Ολλανδία έδωσε ώθηση σε μια αισιόδοξη και παιχνιδιάρικη σχολή που δεν δίστασε να φλερτάρει με τις ανατροπές του αγγλοσαξονικού αποδομητισμού -τροφοδοτούμενη σε μεγάλο βαθμό από την εξαιρετική ευελιξία που προσφέρουν τα νέα συστήματα αναπαράστασης σε υπολογιστές - αλλά που βρήκε την καλύτερη εκδήλωσή της σε μια τεχνητή διαμόρφωση τοπίου που διεισδύει σουρεαλιστικά στα κτίρια με την τοπογραφία του περιβάλλοντος χώρου, για να δημιουργήσει μια «ελεύθερη τομή» που δίνει μια τροπή στο «ελεύθερο σχέδιο» των ιστορικών πρωτοποριών.
Αντιθέτως, οι Ελβετογερμανοί ανέπτυξαν έναν «μηδενικό βαθμό» αρχιτεκτονικής, μέσα από εξαιρετικά κατασκευασμένα, στοιχειώδη πρίσματα βαθιά ριζωμένα στις παραδόσεις και την επικράτεια της αλπικής χώρας, αλλά επηρεασμένα και από την αυστηρή διδασκαλία του Άλντο Ρόσι, καθηγητή του Χέρτσογκ ντε Μερόν στο ETH Ζυρίχης. Προκλητικά αρχαϊκοί, και ταυτόχρονα στενά συνδεδεμένοι με την καλλιτεχνική σκηνή - αρχικά μέσω του Γιόζεφ Μπόις και αργότερα μέσω πολυάριθμων συνεργατών από τον κόσμο της τέχνης - οι δύο εταίροι από τη Βασιλεία καθιερώθηκαν ως ηγέτες της γενιάς τους με μια σειρά από περίτεχνα κουτιά εξαιρετικής υλικής και απτικής φινέτσας, και με μια σειρά παρεμβάσεων σε βιομηχανικά κτίρια - κυρίως τη μετατροπή ενός σταθμού παραγωγής ενέργειας στη νέα έδρα της Tate Gallery του Λονδίνου - που κατέδειξαν τη διαχρονική σημασία μιας αρχιτεκτονικής συνέχειας.
Αντιμέτωποι με μια ευημερούσα και πολιτικά κουρασμένη Ευρώπη, αναποφάσιστοι μεταξύ του σύγχρονου μεσσιανισμού της οικοδόμησης της σύγχρονης πόλης ex novo και της σύνδεσης —πολιτισμικής και συναισθηματικής— με την ετερογενή αστική κληρονομιά της, οι Ολλανδοί και οι Ελβετοί προσέφεραν αντίθετα αρχιτεκτονικά και αστικά μοντέλα, εγκαθιδρύοντας έναν γόνιμο επιστημονικό διάλογο μεταξύ Ρότερνταμ και Βασιλείας που τελικά θα οδηγούσε σε μια προσεκτική σύγκλιση μεταξύ των δύο σχολών.
Μπιλμπάο και το Γκούγκενχαϊμ: Το θέαμα του μουσείου ως αστικής μηχανής
Το 1997, τα εγκαίνια του παραρτήματος του Μουσείου Guggenheim στο Μπιλμπάο - μιας κυματιστής γλυπτικής συσσώρευσης φύλλων τιτανίου σχεδιασμένης από τον Καλιφορνέζο Φρανκ Γκέρι - ήταν ένα γεγονός στα μέσα ενημέρωσης που άλλαξε την πορεία της αρχιτεκτονικής και των μουσείων. Σίγουρα, το ίδρυμα της Νέας Υόρκης ήδη καυχιόταν για ένα πρωτότυπο κτίριο μεγάλης μοναδικότητας και αρχιτεκτονικής ομορφιάς - την περίφημη σπειροειδή ράμπα που ανεγέρθηκε από τον Φρανκ Λόιντ Ράιτ στην Πέμπτη Λεωφόρο - και το εμβληματικό του κτίριο στις εκβολές του Μπιλμπάο είχε τόσο σημαντικά και εμβληματικά προηγούμενα όπως η Όπερα του Σίδνεϊ, όπου ο Δανός Γιορν Ούτσον κατασκεύασε τσιμεντένια πανιά που έγιναν σύμβολο της Αυστραλίας, ή - στον τομέα των μουσείων - το Κέντρο Πομπιντού στο Παρίσι, όπου ο Ιταλός Ρέντσο Πιάνο και ο Βρετανός Ρίτσαρντ Ρότζερς ερμήνευσαν το αντικουλτούραμα των νέων των διαμαρτυριών του 1968 με τον χαρούμενο, πολύχρωμο και τεχνολογικό φουτουρισμό τους.
Το Μουσείο Γκούγκενχαϊμ του Μπιλμπάο προχώρησε ένα βήμα παραπέρα, υποτάσσοντας την τέχνη εξ ολοκλήρου στο θέαμα της αρχιτεκτονικής, μετατρέποντάς την σε ένα κολοσσιαίο γλυπτό, με λεπτεπίλεπτες ματ αντανακλάσεις και ταραχώδη αιωρούμενη, θυελλώδη κίνησή του. Μια κριτική και δημοφιλής επιτυχία, το μουσείο προσέλκυσε πολυάριθμους επισκέπτες σε μια σκληρή πόλη με απαρχαιωμένη βιομηχανία, που προηγουμένως ήταν απομονωμένη από τα καλλιτεχνικά και τουριστικά κυκλώματα. Έγινε μια ισχυρή μηχανή αστικής αναγέννησης και απέδειξε την ικανότητα των πολιτιστικών υποδομών να συμβάλουν στη μετάβαση σε μια οικονομία υπηρεσιών. Αυτό που στην Ισπανία ονομαζόταν «φαινόμενο Γκούγκενχαϊμ» και στο εξωτερικό «φαινόμενο Μπιλμπάο» εξαπλώθηκε σαν πυρκαγιά, και κάθε δήμαρχος μιας παρακμάζουσας πόλης επιδίωξε να αποκτήσει ένα εμβληματικό κτίριο που θα προσέλκυε τουρίστες και επενδυτές, θα ενίσχυε την αυτοεκτίμησή της και θα χρησίμευε ως λογότυπο για μια ανακαίνιση.
Αυτή η χρήση της αρχιτεκτονικής για τον εκσυγχρονισμό της ταυτότητας και την αστική αναδιαμόρφωση —η οποία επηρέασε μητροπόλεις του μεγέθους και του χαρακτήρα του Λονδίνου ή της Ρώμης— τόνισε την πειθαρχική τάση προς τη γλυπτική διαφοροποίηση, καθώς κάθε νέος πολιτιστικός ή αθλητικός χώρος έπρεπε να είναι αδιαμφισβήτητος και εκπληκτικός: τα μουσεία σίγουρα, αλλά και οι βιβλιοθήκες, τα αμφιθέατρα ή τα στάδια έπρεπε να συμβιβάσουν τις δικές τους λειτουργίες με τον συμβολικό τους ρόλο, και ακόμη και κτίρια τόσο απαιτητικά στην οργάνωσή τους όσο οι σταθμοί ή τα αεροδρόμια —στο ίδιο το Μπιλμπάο, οι σταθμοί του μετρό κατασκευάστηκαν από τον Norman Foster και το αεροδρόμιο από τον Santiago Calatrava— τέθηκαν στην υπηρεσία της αστικής ταυτότητας, σε μια πορεία που ήδη έχουν διανύσει μεγάλες εταιρείες που προωθούν μοναδικούς ουρανοξύστες ως εικόνα μάρκας στο κοραλλιογενές προφίλ της πόλης.
Ο Γκι Ντεμπόρ διατύπωσε τη θεωρία «της κοινωνίας του θεάματος» το 1967, αλλά τέσσερις δεκαετίες αργότερα οι ιδέες του παραμένουν απολύτως επίκαιρες. Η απορρόφηση της αρχιτεκτονικής από τον κόσμο της ψυχαγωγίας έχει μια γλυκόπικρη γεύση: αφενός, παρέχει μεγαλύτερη προβολή στα έργα, καθιστώντας τα αντικείμενο κοινωνικής συζήτησης στα μέσα ενημέρωσης, όπως έχει παρατηρηθεί σε πρόσφατα έργα απαιτητικών και μυστικοπαθών καλλιτεχνών όπως ο Άλβαρο Σίζα ή ο Ραφαέλ Μονέο· αφετέρου, μεταμορφώνει τους αρχιτέκτονες σε διασημότητες της γοητείας και της μόδας. Αν ο Γκέρι σχεδιάζει κοσμήματα για τα καταστήματα Tiffany's και Koolhaas ή για τα καταστήματα Prada του Herzog de Meuron, η Αγγλο-Ιρακινή Ζάχα Χαντίντ στήνει ένα παραμορφωμένο, φορητό περίπτερο για την Chanel, και όλοι τους εμφανίζονται συχνά σε πολυτελείς διαφημίσεις καταναλωτών ως κορυφαίοι εκπρόσωποι της αισθητικής διάκρισης και της πρωτοποριακής κομψότητας.
Η Νέα Υόρκη μετά την 11η Σεπτεμβρίου: Το μέλλον του ουρανοξύστη και το μέλλον της αυτοκρατορίας
Το τέταρτο σκέλος του ταξιδιού μας σε όλο τον κόσμο ξεκινά από την Ευρώπη, όπου το τέλος του Ψυχρού Πολέμου και η ηδονιστική απόλαυση του μερίσματος της ειρήνης είχαν προκαλέσει τόσες πολλές προσδοκίες, και διασχίζει τον Ατλαντικό, σταματώντας στη Νέα Υόρκη, τον τόπο μιας κολοσσιαίας επίθεσης που είχε ως αποτέλεσμα μια τραγική σφαγή και άλλαξε την πορεία της σύγχρονης ιστορίας. Η ομάδα αυτοκτονίας νεαρών ισλαμιστών μαχητών, με επικεφαλής τον αρχιτέκτονα και πολεοδόμο Μοχάμεντ Άττα, κατέρριψε δύο πύργους στο Μανχάταν, σχεδιασμένους από τον Ιαπωνοαμερικανό Μινόρου Γιαμασάκι. Αυτοί οι πύργοι συμβόλιζαν την οικονομική δύναμη της πόλης και την παγκόσμια ηγεσία των Ηνωμένων Πολιτειών, και η φρικτή τους πράξη πυροδότησε μια άνευ προηγουμένου γεωπολιτική κρίση, ενώ παράλληλα θέτει υπό αμφισβήτηση το μέλλον του ουρανοξύστη, του κτιρίου που αντιπροσωπεύει με τον καλύτερο τρόπο τις αρχιτεκτονικές προκλήσεις του 20ού αιώνα.
Πράγματι, η καταστροφή των Δίδυμων Πύργων αναδιατύπωσε τα όρια των συγκρούσεων σε ολόκληρο τον πλανήτη, και η ήδη εκλειμμένη αντιπαλότητα μεταξύ καπιταλισμού και κομμουνισμού αντικαταστάθηκε από την αντιπαράθεση μεταξύ της Δύσης και του ισλαμικού φονταμενταλισμού. Ταυτόχρονα, το κύρος της υπερδύναμης, με ασταθή ηγέτη τον Τζορτζ Μπους, υπέστη ένα καταστροφικό πλήγμα —που επιδεινώθηκε από τα λάθη των επακόλουθων «πολέμων κατά της τρομοκρατίας» στο Αφγανιστάν και το Ιράκ—, η οικονομία της βίωσε το βάρος των στρατιωτικών δαπανών και της οικονομικής υπερβολής, και η μητρόπολη της Νέας Υόρκης είδε μια πληγή να ανοίγει που δεν έχει ακόμη επουλωθεί: το πνευματικό, αισθητικό και διοικητικό φιάσκο των αρχιτεκτονικών διαγωνισμών που συγκλήθηκαν για να αναγεννήσουν το δυσοίωνο κενό του Σημείου Μηδέν είναι ένα ακόμη σημάδι απώλειας ορμής που κάνει κάποιον να φοβάται μια επικείμενη παρακμή.
Ωστόσο, η προβλεπόμενη παρακμή του ουρανοξύστη —η οποία, εκτός από την πολυπλοκότητα και το κόστος της, τώρα υποφέρει και από εξαιρετική ευπάθεια— απέχει πολύ από το να υλοποιηθεί και οι πύργοι συνεχίζουν να υψώνονται παντού. Με τα αναθεωρημένα πρότυπα ασφαλείας και τις αναπόφευκτες αυξήσεις στον προϋπολογισμό, οι μεγάλοι δημόσιοι και ιδιωτικοί παράγοντες εξουσίας συνέχισαν να κατασκευάζουν ουρανοξύστες για να επιδείξουν τη δύναμή τους μέσω του ύψους. Παρόλο που πολλές εταιρείες έχουν στρέψει την προσοχή τους σε πάρκα γραφείων και παρόλο που οι πύργοι άνω των 200 μέτρων έχουν μικρή οικονομική δικαιολόγηση, ο αγώνας για παγκόσμια ή περιφερειακά ρεκόρ συνεχίζει να τροφοδοτεί τον ανταγωνισμό μεταξύ πόλεων και χωρών, τραβώντας την προσοχή των μέσων ενημέρωσης και πυροδοτώντας την περιέργεια του κοινού.
Η Νέα Υόρκη, η οποία υπέστη το καταστροφικό πλήγμα της 11ης Σεπτεμβρίου, αρνείται να εγκαταλείψει τη φήμη της ως «η πόλη των ουρανοξυστών» και επιμένει στην κατασκευή και τον σχεδιασμό νέων πύργων, που συχνά συνδέονται με τη διαρκή πολιτιστική και καλλιτεχνική της ηγεσία, όπως τα κεντρικά γραφεία των ομίλων μέσων ενημέρωσης Hearst και New York Times (σχεδιασμένα, αντίστοιχα, από τους Norman Foster και Renzo Piano), η μικρή στοίβα του Νέου Μουσείου (έργο των Ιαπώνων αρχιτεκτόνων Sejima και Nishizawa) ή ο οικιστικός ουρανοξύστης που σχεδίασε ο Γάλλος Jean Nouvel δίπλα στο MoMA: αυτός ο τομέας - αυτός των πολυτελών κατοικιών που σχεδιάστηκαν από σπουδαίους αρχιτέκτονες - ο οποίος, ενώ άκμασε στο Μανχάταν, έχει οδηγήσει στο Σικάγο, τη γενέτειρα του ουρανοξύστη και μια πόλη της οποίας η αρχιτεκτονική μυθολογία ενώνει τον Sullivan και τον Wright με τον Mies van der Rohe, σε ένα εντυπωσιακό έργο πολυώροφων κτιρίων από τον Santiago Calatrava, τον ίδιο Ισπανό αρχιτέκτονα που, με τον σταθμό του μετρό που μοιάζει με καθεδρικό ναό, κατασκευάζει το μόνο σχετικό έργο στο ταραγμένο Ground Zero της Νέας Υόρκης.
Το Λας Βέγκας ως παράδειγμα: Η αστικοποίηση του ελεύθερου χρόνου και η θεματοποίηση του κόσμου
Η Αμερική γέννησε ουρανοξύστες, οι οποίοι ανεβάζουν την αστική πυκνότητα στο πιο υπερβολικό της άκρο. Αλλά νομιμοποίησε επίσης μια πιο διασκορπισμένη αστικοποίηση, η οποία, με τη βοήθεια του αυτοκινήτου, απλώνει την πόλη σε όλη τη γη σαν ένα λεπτό χαλί από σπίτια και κήπους. Αυτή η ομόφωνη προαστιοποίηση, η οποία σπαταλά χώρο και χρόνο σπαταλώντας υλικά, νερό, ενέργεια και γη - για να μην αναφέρουμε τις υποδομές μεταφορών - και η οποία έχει εξαχθεί με μεγάλη επιτυχία στον υπόλοιπο κόσμο, υποβιβάζει τον συλλογικό έλεγχο σε μεγάλα εμπορικά συγκροτήματα που συχνά παρουσιάζονται με το πρόσχημα της παραδοσιακής αστικοποίησης, ερμηνευμένα μεταφορικά με τους ίδιους σκηνογραφικούς πόρους - που θαυμάζονται από την ποπ ευαισθησία του Warhol στον κόσμο της τέχνης και από τους Venturi και Scott-Brown στον τομέα της αρχιτεκτονικής - ως θεματικά πάρκα της Disney ή καζίνο του Λας Βέγκας.
Αυτή η πόλη της Νεβάδα, η οποία βιώνει επίσης την ταχύτερη ανάπτυξη στις Ηνωμένες Πολιτείες, χρησιμεύει ως ένα ταιριαστό παράδειγμα μεταμοντέρνας αστικοποίησης, τις τάσεις της οποίας επιδεινώνει στα άκρα, και παρέχει μια αποτελεσματική μεταφορά για τη σύγχρονη άνοδο του «καπιταλισμού των καζίνο», τόσο λαμπερή, θορυβώδης και τεράστια όσο οι αίθουσες τυχερών παιχνιδιών που επεκτείνουν άψογα τα λόμπι των ατελείωτων ξενοδοχείων που εξυπηρετούν την οφθαλμαπάτη της αναψυχής σε αυτή τη μητρόπολη με τα νέον. Η αιγυπτιακή ή βενετσιάνικη θεματολογία των εγκαταστάσεων του Λας Βέγκας - όπως οι πόλεις της Άγριας Δύσης ή τα κάστρα της Χιονάτης στις αμέτρητες Disneylands που είναι διάσπαρτες σε όλο τον κόσμο - αντηχεί σαν μια πεισματική ηχώ σε κάθε εμπορικό κέντρο στην Αμερική και τον κόσμο, και η καταναλωτική αστικοποίηση μιμείται αδέξια τα ίχνη μιας εξαφανισμένης αστικοποίησης.
Η κεντρικότητα του εμπορίου σε αυτούς τους νέους τρόπους κατάληψης εδάφους - όπως αναλύθηκε με θαυμασμό από τον Koolhaas στην περιγραφή του junkspace, του σύγχρονου «χώρου σκουπιδιών» - είναι αδιαμφισβήτητη, και η μορφολογία του εμπορικού κέντρου -συμπεριλαμβανομένων των μεγάλων χώρων λιανικής πώλησης και των χώρων εστίασης- διεισδύει στις υπόλοιπες υποδομές μεταφορών, αναψυχής, αθλητισμού, πολιτισμού, υγείας ή εργασίας που, με τους κόμβους δραστηριότητάς τους, αρθρώνουν την αδιάκριτη επέκταση της οικιστικής κατασκευής: αεροδρόμια και σταθμοί, πάρκα ψυχαγωγίας, στάδια, μουσεία, ακόμη και νοσοκομεία ή πανεπιστημιουπόλεις διδασκαλίας, έρευνας και επιχειρήσεων υφίστανται την επεμβατική διείσδυση του εμπορικού κέντρου, το οποίο με τα καταστήματα και τα εστιατόριά του συμπληρώνει ήδη τον μακροχρόνιο ρόλο του εμπορικού κέντρου στους τομείς των σχέσεων και των συναντήσεων στη θεματική προαστιοποίηση του κόσμου.
Ακόμη και οι συμπαγείς πόλεις της ευρωπαϊκής παράδοσης, που έχουν επεκταθεί με ανώνυμες και δυσδιάκριτες περιφέρειες χαμηλής πυκνότητας, αναδιαμορφώνουν τα ιστορικά τους κέντρα ως χώρους αναψυχής και τουρισμού, τεράστια υπαίθρια εμπορικά κέντρα όπου μπουτίκ, καταστήματα μόδας, μπαρ και ταράτσες συνδυάζονται με περιστασιακά παλάτια, εκκλησίες ή μουσεία. Έτσι, πόλεις όπως η Βαρκελώνη του Μποχίγκας και του Μιράλλες, η οποία παρουσιάστηκε στους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1992 ως ένα υποδειγματικό μοντέλο αστικού μετασχηματισμού, προσεκτική τόσο στην «απολύμανση του κέντρου της πόλης» όσο και στη «μνημειοποίηση της περιφέρειας», διαπιστώνουν ότι οι σύγχρονες τάσεις έχουν δημιουργήσει ένα αστικό περιβάλλον στην υπηρεσία περιστασιακών επισκεπτών, μακριά από τα μοντέρνα, πρωτοποριακά, ακόμη και ουτοπικά θεμέλια του αρχικού έργου.
Πηγή:/https://www.bbvaopenmind.com/.
